Диссертация (1148878), страница 30
Текст из файла (страница 30)
Авраамов предлагал уничтожить рояль,который является символом баховской равномерной темперации, которая калечитслух народа и композиторов 369 «Освободившись от шаблона темперации, слухчеловеческий сделает такие успехи в тонкости мелодических восприятий, окоторых мы сейчас едва можем мечтать» 370 . Чем не попытка «сбросить спарохода современности отжившее свой век искусство?».Однако разрушение старого сопровождалось созданием нового. Общим длякомпозиторов стал поиск «нового мирослышания», «звукового миросозерцания»,отражающегося в музыкальном произведении и попытка создать новыеинструменты, которые смогли бы раскрепостить звук, придать ему новоезвучание.
Это привело к созданию новых музыкальных инструментов:терменвокса и смычкового полихорда. Новые музыкальные веяния проявлялись ив прогнозировании деятелями искусства будущей музыки и будущего театра.Н. И. Кульбин предсказывал направление «музыки для пленки», т.е. появлениепроизведений, где значительную роль играет не исполнение, а запись. Помимотакой музыкальной фиксации, Николай Иванович предлагает совершеннорадикальныйспособзаписиввидерисункасповышающимисяипонижающимися линиями.
Такой вид графической нотации уже в конце XX векастанет единственным для компьютерных музыкальных программ.Театральные новации проявились в интерпретации драматургии как насилиянад свободной творческой стихией игры. Провозглашается новый театр –нереальный, нелогичный, энергичный, синтетический. Спектакль становитсявоплощениемсинтезатеатральныхжанров.Этопроявляетсяв«театре 369Авраамов А. М.
«Ультрахроматизм» или «омнитональность»? // Музыкальный Современник. 1916. Кн. 4 и 5. С.2. 370 Авраамов А. М. Смычковый полихорд // Музыкальный Современник. 1915. Кн. 3. С. 8 - 9. 142эмоционально-насыщенных форм» или театре неореализма А. Я. Таирова,отстаивавшего метаморфозность, синтетичность, обобщенность сценическогоискусства. Ставя спектакли различных жанров, режиссер добивался того, чтобыактеры его театра могли воплощаться во всех театральных жанрах. Еще одним изявлений искусства конца XIX – начала XX вв. стало стремление показать«машинизацию» - символ и продукт индустриального века. Это проявилось вмузыке в опере «Победа над солнцем» М. В. Матюшина (пролог В. Хлебникова,либретто А.
Крученых, декорации К. Малевича). В ней были примененыдиссонирующие созвучия, так называемая «музыка шумов», которая должна былавоплотить современный машинизированный город. Здесь присутствовали ифабричный шум, и гул станков – выражение города-машины, города-фабрики. Амузыканты пытались сделать слышимыми не только ноты, но и лиги, паузы,глиссандо.Мы уже определились, что для искусства характерен синтез аполлоническогои дионисийского направлений. Присутствовала такая диалектика и в театре, и вмузыке. Театр и музыка отражают действительность в художественных образах,которые воздействуют на душу человека и приводят в возбуждение, подчиняя егосвоему воздействию и заставляя его совершать необдуманные поступки.
В этомее дионисийское влияние. Как говорил Л. Н. Толстой в «Крейцеровой сонате»:«...Вообще страшная вещь музыка... Что такое музыка? Что она делает? И зачемона делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душуобразом, – вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя,но вовсе не возвышающим душу образом...
она действует раздражающим душуобразом... В Китае музыка государственное дело. И это так и должно быть. Развеможно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого илимногих и потом бы делал с ними что хочет. И главное, чтобы этим гипнотизеромбыл первый попавшийся безнравственный человек» 371 . «Музыка заставляет менязабывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то иное, не 371 Толстой Л. Н. Крейцерова соната / Избранное.
Л., 1979. С. 483 – 484. 143свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я,собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чегоне могу» 372 . Другими словами, писатель считает, что воздействие это «отдьявола», а музыка — это «утонченная похоть чувств» 373 . Но музыка бываетразной и различно ее воздействие на душевный мир человека. Современнаямузыка, например, тоже влияет на наше мировосприятие, и не всегда ее влияниеотрицательное. Интересно в этой связи мнение исследователя Б. В. Маркова,продолжающего мысль Ф.
Ницше об аполлоническом и дионисийском началах вискусстве: «Аполлоническое – это рационально-понятийная, а дионисийское –чувственно-музыкальная форма проявления жизни» 374 . Эти начала являютсякультурно-эпистемологическими формами постижения мира. Посредникоммежду чистой музыкой и душой выступает миф, слово, танец, сценическоедействие 375 . Исследователь делит музыку на дионисийское «пение сирен»,направленное внутрь человека, на индивидуальное и стремящееся к смерти инебытию, и аполлонические «мелодии муз», направленные наружу и вперед, навсеобщее единение, стремление к вечному, жизнь вечную.Примером синтеза аполлонического и дионисийского направлений служатспектакли Е. Б. Вахтангова.
В них синтез добра, зла и внезапное преображениестановятся важными конструктивными элементами театрального действия.Спектакль «Потоп» (1915) создается как триединство разных картин жизни:«волчьих нравов деловой Америки» в обыденности, торжества единства в минутыугрозы смерти и возврат к прошлому, когда угроза прошла.Еще одна тема, проявившаяся в музыке – это народная тематика, интерес кжизни народа, вера в его силы. Это нашло воплощение в симфоническихкартинах, предстающих во Второй (Богатырской) симфонии А. П. Бородина,сочинениях А. К.
Лядова «Волшебное озеро», «Баба-яга», «Кикимора», сонаты 372Там же. С. 484. Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Киркегора. М., 1970. С. 200. 374Марков Б. В. Люди и знаки. Антропология межличностной коммуникации. СПб., 2011. С. 127. 375Там же. С. 125. 373 144Н.
К. Мертнера «Соната-баллада», «Сказка эльфов», «Сказка о птицах» и др.Наряду с мифологическими увлечениями можно поставить языческую искифскую тематики, используемые деятелями искусства Серебряного века:Н. К. Рерихом, А. Блоком, В. Соловьевым, В. Брюсовым, И. Стравинским. Напервый план выходит область симфонической и камерно-инструментальноймузыки.
Музыканты и драматурги объявляют культ искусства, целью которогостановится нравственное самосовершенствование. Наряду с этим они выдвигаютдуховно-нравственные ориентиры, которые, по их мнению, позволят личностисамосовершенствоваться и улучшить социальный мир.Актерский коллектив становится группой союзников, проповедующих вспектакле идеи добра и красоты. Театр для деятелей искусства становитсявоплощением творчества жизни, а игра актеров воплощает натуральноеотражение чувств: «...У всех есть прекрасные возможности быть добрыми, а заелиих улица, доллары, биржа. Откройте это доброе сердце их, и пусть они дойдут доэкстатичности в своем упоении от новых, открывшихся им чувств, и вы увидите,как откроется сердце зрителя.
А зрителю это нужно, потому что у него естьулица, золото, биржа…» 376 . «Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобызритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой ижил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (неактеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи…. Изгнать изтеатра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм» 377 . Красота и гармония каксимволы находят отражение в преобразовании мира.
Эта тенденция присутствуетв творчестве А. Н. Скрябина. Его «Третья симфония» состоит из трех частей,которые отражают течение жизни в ее бесконечности и многообразии. Это«Борьба», «Наслаждение» и «Божественная игра». В симфонии А. Н. Скрябинапоется гимн человеку-творцу, человеку-Богу. Путь преобразователя труден итернист. Но награда преобразователя это откровение: «Вы не можете себе 376377 Вахтангов Е.
Б. Записки. Письма. Статьи. М. – Л., 1939. С. 91. [микрофильм]. Там же. С. 13. 145представить, до какой степени творчество в искусстве есть путь откровения... Чембольше творческих сил, тем ближе человек к посвящению… Я почти всемунаучился из своего творчества. Это – мое откровение, и я знаю, что оно столь жебожественное, как и иное» 378 . Творчество, по Скрябину, имеет «сознательную» и«бессознательную»стороны.«Бессознательное»творчествосоответствует«включенности» человека в миф: «Бессознательной стороной своего творчества яучаствую во всем. Вселенная есть бессознательный процесс моего творчества» 379 .«Сознательная»сторона,напротив,заключаетсявпреодолениирамоктрадиционной картины мира – образов прошлого.Дионисийское в понимании творчества есть символическое стремление выйтиза пределы материального мира. Скрябин определяет это как «отделение» отмира, «отрицание» сформировавшего его сознания.
По его мнению, это значитвозвышение над миром. Творческий экстаз, выводящий за пределы реальногомира,открываетпонимающемуегоограниченностьинеисчерпаемостьРеальности, с которой снят покров Иллюзии. Композитор осознает, что мирнеизмеримо шире человеческих представлений о нем – хотя его привычныйоблик также реален. «Не пугайся этой бездонной пустоты! – восклицает Скрябин.– Все это существует, все есть, что ты хочешь, и только потому, что ты хочешь,потому, что ты сознаешь свою силу и свою свободу? Ты хочешь лететь, – лети,как хочешь и куда хочешь, вокруг Тебя пустота! 380 » Безграничность ибесконечность дают возможность свободно творить, не ограничивая себя.
Но этоодновременно и очень опасная грань. Бесконечность не определяет границыдобра и зла. И в «Прелюдии № 2», которую А. Н. Скрябин назвал «астральнойпустыней» и «Экстазом в мире белых лучей», он отражает еще одну граньреального мира, которую следует преодолеть. Это произведение композиторопределяет как Смерть, которая «вечно звучит, миллионы лет» 381 . Экстаз для 378Цит. по: Бандура А.
И. Александр Николаевич Скрябин – мистика творчества и магия светозвука. URL:http://www.theosophy.ru/lib/skr.htm. (Дата обращения: 29.01.2013.). 379Там же. 380Там же. 381Цит. по: Бандура А. И. Александр Скрябин. Челябинск., 2004. С. 292. 146композитора должен был стать результатом мистерии, которая призванауничтожить бытие, то есть это смерть, но смерть земного. Композитор воспеваетсмерть, которую мы не видим, но чувствуем ее приближение и вечноеприсутствие.Вознесение себя в созидании до Бога представлено в «Поэме экстаза»Н.
А. Скрябина, где главным героем становится творческий дух, который создаетчувственный мир и исследует свое творение. Созданный им мир полонпротиворечий и искушений, которые смущают дух, и он страдает, мучается, нопроходит все испытания, побеждает страх, страдания и сомнение, посколькупредчувствует экстаз и любовь. Экстаз – это не только результат мистерии.Сущность экстаза, по А. Н. Скрябину, – всеединство, бесконечность мира.
Вконце концов, экстаз приходит и любовь торжествует. Но это эмоции, это нежертвенная любовь. И здесь же Дух должен познать свою Божественную мощь,Божественную силу. Кого под именем Творческого духа вывел композитор всвоем произведении? Может даже себя в творческих терзаниях. Здесьпрослеживается аналогия с «Демоном» М. Врубеля, однако там демон все жеповержен. Вроде бы творчество – это привилегия Бога-Создателя и человека.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
