Диссертация (1148644), страница 92
Текст из файла (страница 92)
В отличие от специалистов в узких областях, участвующих вданном коллоквиуме, директор музея современного искусства – это скорееспециалист широкого профиля, основывающий свое мнение на выводахспециалистов и помещающий эти выводы в более обширный контекст, вчастности в контекст собраний произведений искусства в публичныхэкспозициях.215Давайте вспомним, в чем заключается роль музея: коллекционирование,хранение и изучение предметов искусства до того, как они будутпредставлены публике. Музеи должны сохранить культурное наследие,донести его до публики и помочь ей его понять. Также, задача музеяопределить целостность и своеобразие каждого произведения коллекции.Музей, как связующее звено между искусством и ???, это своего родавитрина, на которой выставляется не предмет искусства как таковой, апредмет искусства как элемент целостного ансамбля в рамках эпохи,художественного течения, стиля или творческого пути мастера.
Нелегкоодновременно оценивать и сам экспонат, и историческую перспективуискусства. Директор музея должен найти баланс, сделать так, чтобы каждоепроизведение раскрывалось в своей целостности и красоте, и в то же время,была определена его роль в общем контексте. Далее, с учетомвышесказанного, мы с вами обратимся к вопросу экспозиции посмертныхбронз. В рамках нашей дискуссии вспомним, что техника отливки в бронзе,столь любимая скульпторами конца XIX – I пол. ХХ вв., частично уступиламесто другим техникам: возврату к прямому высеканию из камня и дерева вначале ХХ в.
под влиянием примитивных искусств, затем новаторскомуприменению декупированного, комбинированного и спаянного железа. Так,например, выставка в Музее Гуггенхайма, посвященная этому явлению,называлась «Пикассо и железный век» (Picasso and the Age of iron). Крометого, мы с вами помним о скульптурных произведениях в духе ready-madeДюшана и его последователей. Примеры такого развития искусства сталиотправной точкой для дискуссий об определении понятия подлинника исвязи этого понятия с «единственностью» произведения. В таком случае,существование прижизненных и посмертных бронзовых статуй вызываетвопрос: может ли репродуцированный предмет искусства считатьсяоригиналом? Этот вопрос сейчас еще актуальнее, чем он был раньше вотношении Дега и Родена, скончавшихся 1917 году, скульпторов Бранкузи,Архипенко, Арпа и Джакометти - в 1957 – 1966 годах, Дали и Мура – ввосьмидесятых.
Именно в течение последних 5 десятилетий проблемапосмертных бронз приняла столь широкий размах. Вопрос пониманияподлинности был тщательно изучен великим философом ВальтеромБеньямином в его знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху еготехнической воспроизводимости».
Вот что пишет автор о единственностиобъекта искусства в его местонахождении, опираясь на традиции греческойкультуры: «здесь и сейчас оригинала определяет понятие его подлинности»,- и приходит к выводу о том, что «в эпоху технической воспроизводимостипроизведение искусства лишается своей ауры». Беньямин убежден, чтовремена изменились и утверждает, что «страстное стремление “приблизить”к себе вещи так же характерно для современных масс, как и тенденцияпреодоления уникальности любой данности через принятие еерепродуктивности». Не секрет, что Беньямин больше всего занималсяизучением изобразительных техник ХХ века, однако, говоря о конкретномпредметеискусства,онтакжеподразумевалсуществованиевышеупомянутого феномена во всех областях искусства. Изучая понятиеэкспоната, исследователь пришел к выводу о том, что «репродукционнаятехника, тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявлениемассовым.
А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему еечеловеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемыйпредмет искусства». Таким образом, копии бронзы могут быть216представлены в нескольких музеях и «актуализировать» произведение,которое при этом не потеряет своей подлинности.Любопытно обратиться к позиции некоторых скульпторов к понятиюподлинности и отношение музеев к вопросу. Как и многие скульпторы, ЖакЛипшиц выполнил немало различных заготовок из гипса и терракота длясвоих бронзовых скульптур. Об этих заготовках он говорил: «эти модели изгипса и терракота – первичное воплощение моего вдохновения,единственный настоящий оригинал». То, что он принимал за единственныйнастоящий оригинал, являлось не более чем этапом процесса воплощения вбронзе, материале, который он любил за его «чуткость, прямоту, тепло ипластичность» (Lipchitz 1972: 177).
Заготовка наиболее близка к моментувоплощения творческого замысла, таким образом, для скульптора она истинный оригинал, тогда как в отлив в бронзе – это оригинал,происходящий и соответствующий первичной модели. В 1987 году яодобрил передачу большой коллекции гипсовых и терракотовых статуйЛипшица музею изобразительных искусств Тель-Авива. Среди них быломного моделей-заготовок, а кроме них – две известные скульптуры:«Радость жизни» 1927г. и «Песня гласных» 1931-32гг.
Фонд Жака и ЮлииЛипшиц передал другие скульптурные группы в Галерею Тейт в Лондоне, вНациональный музей современного искусства им. Жоржа Помпиду вПариже, в Государственный музей Крёллер-Мюллер в Оттерло и в музейизобразительных искусств Университета Аризоны. Эти гипсовые итерракотовые экземпляры были признаны подлинными, так как онисуществуют отдельно от бронзовых воплощений и позволяют взглянуть наэтапы труда скульптора, кропотливо работающего над гипсовымизаготовками перед отливкой.Конечно, бывает, работают и по-другому, в частности, как Роден,предпочитавший пользоваться «плоским и круглым напильниками», о чемизвестно из записок Рене Шерри, хранящихся в архивах музея Родена.Работа с гипсом позволяла мастерам оставлять характерный авторскийотпечаток, как в случае со скульптурой Джакометти «Нос» 1947 года,гипсовая модель которой находится в Кунстхаус в Цюрихе, а бронза,отлитая в литейной мастерской Susse fondeur, встречается во многихколлекциях, в том числе и в Музее Людвига в Кёльне.
На гипсовомэкземпляре видны следы работы мастера, бронза же намного болееоднородна. Это разница еще заметнее в композиции «Голова на стержне»,также датируемой 1947 годом, где Джакометти прорисовал черты лица, аименно глазные орбиты и широко зияющий рот, усиливая драму сюжета.Каждое из этих произведений имеет один единственный гипсовый оригиналитиражированныйоригиналвбронзе.Понятиеоригиналаэволюционировало и теперь может быть применимо к двум вариантамодного и того же произведения, само понятие стало более растяжимым,исходя из метода работы скульпторов и ее восприятия музеями. Чтокасается бронз, зачастую скульптор доверяет снятие слепка и отливкуспециалистам литейного дела, сводя свою роль в процессе к даченезначительных указаний.
Разумеется, он принимает законченную работутак же, как его наследники или правопреемники будут приниматьпосмертные бронзы, стремящиеся в точности повторить гипсовые иливосковые образцы. После того, как все уполномоченные специалистыпризнают прямое родство между первоначальной гипсовой или восковой217моделью и бронзой, музей вправе выставлять их как подлинники. Не будемвдаваться подробно в детали, но музей не просто имеет право, музей долженпредставить публике настолько широко, насколько возможно, всеподлинные произведения, принадлежащие эпохе.Мы вновь сталкиваемся с двойственностью музейной точки зрения, иследующий пример, пусть даже он и не относится к теме прижизненной ипосмертной бронзы, является показательным к вопросу о музеях, которыедолжны не только представить подлинник, но еще и соблюсти принциппреемственности искусства.
Здесь я хотел бы поговорить о трехмерныхконструкциях, выполненных в 1918-1921 годах великим русскимавангардистом Александром Родченко. Художник назвал эти произведенияабсолютно новой концепции «Пространственными конструкциями».Технические возможности того времени были ограничены, поэтомуРодченко не смог выполнить инсталляцию из металла, как было задуманоизначально, и использовал для этого покрашенную в белый цвет фанеру.«Пространственные конструкции» были экспонированы и запечатлены нафотографиях самим художником, и сейчас из них сохранилась только одна,и она принадлежит знаменитой коллекции Костаки. С разрешения семьиРодченко, с 1973 года было воспроизведено ограниченное число этихскульптур.
Разумеется, такие «Пространственные конструкции» считаютсяреконструкциями. В 1982 году они были приобретены музеем Людвига вКёльне в коллекцию русского искусства ХХ века и внесены в каталогвыставки «От Малевича до Кабакова – русский авангард ХХ века, коллекциямузея Людвига», которую я организовал в Кёльне в 1993 году.«Пространственные конструкции» дополнили коллекцию произведенийРодченко в подлинниках, среди которых картина «Черное на черном» 1918года, относящаяся к тому же самому периоду. Таким образом, этодополнение позволило шире взглянуть на переломный момент в работехудожника и оценить его выдающуюся роль в развитии супрематизма ирусского авангарда в целом.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
