Диссертация (1148644), страница 93
Текст из файла (страница 93)
За неимением подлинников реконструкциипозволили осуществить пространственных обзор и способствовали лучшемупониманию данного периода в русском абстрактном искусстве, подчеркиваявнушительный вклад Родченко в скульптуру ХХ века, заключающийся вчастности в создании подвесных пространственных геометрическихконструкций, появившихся почти за четверть века до подвесных «мобилей»Кальдера.В этой же связи вспомним масштабную модель Владимира Татлина«Памятник третьему интернационалу» двадцатых годов, оригинал которойзатерялся в вихре времен.
Проект этого монументального памятника ХХвека хорошо сохранился на чертежах и фотографиях, сделанных в ходе егопрезентации. Начиная с 60-ых годов, он становился объектоммногочисленных реконструкций, представленных в музейных экспозициях,в том числе в Музее современного искусства в Стокгольме и в ЦентреЖоржа Помпиду в Париже. В 1993-94 гг. Д. Димаков представилреконструкцию в Германии, затем Государственной Третьяковской галерее вМоскве и в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге.
ДмитрийДимаков приложил немало усилий в течение последних десятилетий длятого, чтобы реконструкции были максимально приближены к оригиналу.218Очевидно, что объекты, созданные Родченко и Татлиным, не быливыполнены руками самих мастеров, и с этой точки зрения, их нельзясравнивать с бронзами, хранящими следы работы скульптора.
Однако встремлении сохранить культурное наследие, возродить его, а такжепредставить его широкой публике, они движимы теми же мотивами. Речьидет о создании зрительной памяти и осязаемой реальности предметаискусства. Музеи идут даже на реконструкцию произведения искусства,если это единственный способ отразить важный момент в художественномтворчестве. Если специалисты признали посмертную бронзу подлинной иесли музей считает необходимым включить её в коллекцию, тогда ее можнопредставить публике, особенно если отсутствует прижизненный экземпляр.Что касается подлинников, задача музея – обеспечить сохранностьпроизведения, а в отношении реконструкции – обеспечить максимальнуюточность воспроизведения.Иногда музею случается работать с такими коллекциями произведениймастера, где данной проблемы не возникает. Пример: собрание работАрхипенко в музее изобразительных искусств Тель-Авива.
В 1933 годуколлекционер Эрик Гойриц временно передал его музею, когда сам он былвынужден покинуть Берлин и укрыться с семьей в Англии. В 1955 семьяколлекционера дарит коллекцию музею. В собрание входило 29произведений 1910-1921 годов, из них 5 бронзовых скульптур, 4 гипсовых, 2из терракоты и одна из воска.
И, конечно же, 9 скульптурнохудожественных объектов.Когда я стал директором музея, мы решили включить собрание работАрхипенко в постоянную экспозицию. Некоторым произведениямтребовалась реставрация, и в 1977 г. я предложил Дональду Каршанупровести исследования, в 1981 г. были опубликованы из результаты.Историю коллекции удалось проследить до первых владельцев – супруговФальк, которые приобрели ее к 1920г.В 1986-87гг.
мы совместно с Национальной галереей искусств в Вашингтонеорганизовали выставку «Аlexander Archipenko - A Centennial Tribute»,которая была представлена в обоих музеях.Хотя нас не коснулась проблема посмертных бронз Архипенко, явнимательно слежу за многочисленными дискуссиями на эту тему, и один измоих выводов – все начинается с техник самих мастеров. Этих техниквеликое множество, поэтому каждый случай необходимо доскональноизучить, прежде чем делать выводы.В музее сходятся две параллельные плоскости. В первой лежатединственные в своем роде произведения искусства (картины, скульптурыиз камня, рисунки), во второй – тиражируемые объекты (скульптуры избронзы, гравюры, фотографии). Произведения из обеих плоскостей мыпризнаем подлинными.
Одни объекты могут быть тиражированы истановятся копиями, репродукциями и перестают считаться оригиналами,тогда как другие могут быть тиражированы, но с риском потери своегостатуса подлинника в случае, если не соблюден принцип целостности, что ислучается зачастую с посмертными репликами. Благодаря новым техникамвоспроизведения художественные объекты в перспективе будут219тиражироваться все чаще, и в этой связи крайне важно исследовать этотпроцесс с научной точки зрения и выработать строгие правила, способныеисключить сомнения в подлинности объекта. Настоящий коллоквиум,посвященный посмертным бронзам, вносит важный вклад в изучение этогоузкого аспекта деятельности, и дискуссии, как на тему посмертных бронз,так и на другие актуальные для музеев темы посмертного тиражированиягравюр и фотографий, еще не окончены. Музей – это публичноепространство, где итоги наших дебатов должны быть воплощены во благохудожественного творчества и сохранности произведений искусства, и темсамым – во благо широкой общественности.Коллоквиум, посвященный посмертным бронзам, 25-28 мая 2012 г.Студент 6Марк ШепсКОЛЛЕКЦИОНИРОВАТЬ ПОСМЕРТНУЮ БРОНЗУ: ТОЧКА ЗРЕНИЯМУЗЕЯНаш вклад в этом обсуждении концентрируется на музеях современногоискусства.
По отношению к специалистам различных дисциплин, которыепринимают участие в этом коллоквиуме, хранитель музея современногоискусства – это специалист широкого профиля, который основывается наанализах узких специалистов и их помещает в более общий контекст,контекст коллекции художественных произведений в общественноеучреждении.Коротко давайте вспомним какова роль музея: коллекционировать,сохранять и изучать произведения искусства для того, чтобы ихпредставлять публике.
Музей ответственен за художественное наследие, онобязан помочь публике понять и оценить его. Музей также несётответственность за сохранность и подлинность каждого произведенияискусства, которое является частью его коллекций. Как посредник междуискусством и публикой, музей – это динамичная витрина, котораяпредставляет не только художественное произведение как таковое, но ивключает его в связную и как можно более полную совокупность эпохи,художественного периода, стиля или произведений мастера.
Этот двойнойвзгляд на индивидуальное произведение и на историю искусств в целом невсегда легко взять на себя, и хранитель музея должен постоянно создаватьравновесие, соблюдающее с одной стороны целостность и качество каждогопроизведения искусства, а с другой – определяющее его роль в болеешироком контексте. Мы впоследствии проанализируем возможное влияниеэтих размышлений на представление посмертных бронз. Чтобы определитьобсуждение в более общем контексте, сначала давайте вспомним, что литьёиз бронзы, техника, предпочитаемая скульпторами конца XIX-ого и первойполовины XX-ого века, частично уступила место другим техникам.
В началеXX-ого века под влиянием примитивного искусства возобновляется прямоевысекание из камня и дерева, затем приходит новаторское использованиежелеза, которое режется, собирается и спаивается. Именно поэтомувыставка в музее Гуггенхайма, посвящённая этой технике, была озаглавлена220" Пикассо и железный век ".
Не будем забывать также о всех скульптурныхпроизведениях, вдохновлённых техникой «реди-мейд» Марселя Дюшана иего преемников. Эти течения возобновили споры об определенииоригинального художественного произведения и соотнесённость этогопонятия с понятием единственности произведения. В этом контексте вновьвстал вопрос в отношении бронзовых скульптур (посмертных или нет):многократно воспроизведённое произведение, может ли оно бытьоригинальным? Этот вопрос был тем более актуальным, что, помимо Дега иРодена, скончавшихся в 1917 году, такие скульпторы как Бранкузи,Архипенко, Арп и Жиакометти ушли из жизни между 1957 и 1966 годами, аДали и Мур в восьмидесятых годах.
Таким образом именно в последниепятьдесят лет проблема посмертной бронзы приобрела такой размах.Прроблема подлинности произведения искусства была глубокопроанализирован крупным философом Вальтером Беньямином.Говоря о единственном существовании художественного произведения втом месте, где оно хранится, и опираясь на традицию, унаследованную отклассической греческой скульптуры, он пишет, что «здесь и сейчас»оригинального произведения искусства формирует содержание понятиядостоверности».
Далее он заключает: " что больше всего страдает вхудожественном произведении в век механизированного воспроизведения,так это его аура ". Беньямин тем не менее осознает, что эпоха изменилась ион утверждает, что " массовый зритель требует, чтобы мир стал ему более«доступным» с такой страстью что обесценивает этим уникальность любогопроизведеия искусства, стимулируя его тиражирование". Справедливо, чтоБеньямин прежде всего размышляет о новых техниках изображения в XXом веке, но он всегда говорит о художественном произведении как таковом,подразумевая, что эти изменения затрагивают всё искусство в целом.
Дляхудожественного произведения, Беньямин заключает что " с увеличениемчисла копий произведения искусства на смену его существованию вединственном экземпляре приходит его серийное существование, котороепозволяет представить произведение искусства зрителю или слушателю вразличных ситуациях, тем самым «актуализируя» его. Таким образомэкземпляры одной и той же бронзовой статуи могут быть представлены вразличных музеях, где будут "актуализировать" произведение, которое приэтом совершенно не потеряет своей подлинности.Интересно проанализировать отношение некоторых скульпторов к понятиюподлинности и их принятие музеями.
Как большие количество другихскульпторов, Жак Липшиц сделал много моделей в гипсе и терракоте длясвоих бронзовых скульптур. Говоря об этих моделях он скажет, что " этитерракотовые модели - работы моего вдохновления, единственные понастоящему оригинальные работы «. Что он ощущал как единственныйнастоящий оригинал - между тем только этап в рабочем процессе, ведущемк бронзе, материалу, который он любил за то что он " такой живой,абсолютный, теплый и жидкий " (Липшиц 1972: 177). Модель была ближе ктворческому акту, следовательно для него это и был настоящий оригинал, вто время как бронза была оригиналом, происходящим от модели иузаконенным ей. В 1987, я принял в дар важное собрание гипсовых итерракотовых скульптур Липшица для коллекций художественного музеяТель-Авива. Большую часть собрания составляли модели, но оно такжевключало гипсовые заготовки двух больших скульптур: " Радость жизни "2211927 года и " Песня гласных", созданная в 1931-32 гг.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
