Диссертация (1148644), страница 88
Текст из файла (страница 88)
Как и многиедругие скульпторы, Жак Липшиц сделал много моделей из гипса итерракоты для своих бронзовых скульптур. Обэтихмоделяхонговорит, что«these terra cotta and plaster models are the prime of my inspiration, my onlytruly original work». То, что он чувствовал, будучи единственным верныморигиналом, был лишь один шаг в процессе работы, ведущей к бронзе,которая ему нравилась, так как была «so alive, so direct, warm andfluid»(Липшиц 1972: 177).
Модель была то, что было ближе к творческомуакту, то есть для него настоящим оригиналом, а бронза была оригиналом отэтой самой модели. В 1987 году я принял пожертвование большого собраниягипсовых и терракотовых моделей Липшица в коллекции музея искусства вТель-Авиве. Большинство работ были модели, но эти дары также включалив себя две большие гипсовые скульптуры: "Радость жизни" 1927г.
и "Песнягласных"1931-1932 гг. Фонд Жак и Илла Липшиц подарил другие коллекциигалерее Тейт в Лондоне, Государственному музею современного искусства,Центру Жоржа Помпиду в Париже; Государственному музею КреллерМюллер в Оттерло и художественному музею университета Аризоны. Этигипсовые и терракотовые модели получили признание музея как11Walter Benjamin, Gesamwelte Schriften, Band I.2, Suhrkamp, 1990, p. 709-739202оригиналов, они существуют независимо от бронзовых скульптур ипозволяют общественности погрузиться в процесс работы скульптора,который часто переделывал гипсовые модели перед плавкой.Есть, конечно, и другие случаи, например Роден, который любил работать сгипсом «напильником», судя по заметкам Рене Черри, сохранившимся вархивах Музея Родена.
Но гипс позволяет другим художникам оставить наних свой отпечаток, как в случае с Джакометти и его скульптурой "Нос" в1947 году, гипсовая модель которой находится в Музее искусств Цюриха, абронза во многих коллекциях, в том числе в музее Людвига в Кельне. Гипсотражает все следы работы художника, в то время как бронза является болееоднородным материалом. Это различие еще более заметно в гипсовойработе «Головка на стебельке», также 1947 года, лицо которой нарисовалДжакометти, в частности, глазницы и раскрытый рот, увеличивая драматизмматериала.
В каждой из этих работ существует один гипсовый оригинал инесколько бронзовых. Таким образом, понятие оригинала развивалось ииногда применяется к двум версиям той же работы. Что касается бронзы,скульптор часто поручает эту работу специалистам плавки и просто даеткакие-то указания. Разумеется, он должен одобрить конечную работу иутвердить специалистов в качестве наследников или правопреемникахудожника, который сможет одобрить посмертную бронзу, гипс или воск.После того, как специалисты по всем дисциплинам признают прямую связьмежду исходным гипсом, воском и бронзой, музей имеет право представитьих в виде оригиналов.
Не вдаваясь в подробности дискуссии и со всейдолжной осторожностью, музей имеет не только право, но он обязанпредставить общественности ряд оригинальных произведений искусства какможно более широко демонстрируя творчество в определенный периодвремени.Здесь мы опять сталкиваемся с двойственной точкой зрения музея и вследующем примере, даже если речь пойдет не о посмертной бронзе илибронзе вообще, видна вся суть дилеммы по отношению к музею, которыйобязан, с одной стороны, представить оригинальные произведения, но сдругой стороны представить всю историю искусства. Я имею в видутрехмерные структуры, построенные в 1918-1921 великим скульпторомрусского авангарда Александр Родченко. Эти работы, дизайн которых былсовершенно новым, будет названы художником «пространственнымиконструкциями».
Из-за ограничений того времени, Родченко не смог ихвыполнить в металле, как планировалось, и он использовал фанеру,окрашенную в белый цвет. «Пространственные конструкции» былипредставлены и сфотографированы самим художником, но они больше несуществуют, за исключением одной, которая принадлежит к знаменитойколлекции Костаки.С согласия членов семьи Родченко, с 1973 небольшим тиражом былираспечатаны некоторые из этих скульптур.Эти «пространственных203конструкций» были, конечно, определены как реконструкция. С 1982 годаони были приобретены для коллекции русского искусства ХХ века музеемЛюдвига в Кельне и описаны в каталоге выставки «От Малевича доКабакова - русский авангард в ХХ веке, коллекция музея Людвига»,которую я организовал в 1993 году в Кельне.«Пространственными конструкциями» заканчивался период творчестваРодченко, среди которых была также картина «черное на черном»написанная в 1918 году, то есть в тот же период, и которая позволяетвзглянуть критически на его работы и на ту важную роль, которую онсыграл в супрематизме и русском авангарде в целом.
Эти реконструкциипозволили увидеть пространство и лучше понять период абстрактногоискусства в России, подчеркнув при этом большой вклад Родченко вскульптуру ХХ века, особенно с его подвешенными геометрическимипространственными конструкциями, которые он создал за двадцать лет до"мобильных" конструкций Колдера.Также напомним в этом контексте важную модель, которую создалВладимир Татлин в начале 20х годов для «Памятника III Интернационалу»,и оригинал которой исчез в суматохе времени.
Эта модель, главноепроизведениеХХвека,быладокументальноподтвержденамногочисленными планами чертежей и была сфотографирована во время еепредставления. С шестидесятых годов, она являлась предметоммногочисленных реконструкций, представленных в музейных экспозициях,в частности в Музей современного искусства, Стокгольме и Центре ЖоржаПомпиду в Париже. План реконструкции Димакова был представлен в 199394 в Германии, а затем в Государственной Третьяковской галерее в Москвеи в Русском музее в Санкт-Петербурге. Огромные усилия были приложены втечение многих десятилетий, чтобы эти реконструкции были такими жеверными, как их оригинал.Очевидно, что эти работы, разработанные Родченко и Татлиным не былисделаны руками тех художников, и с их точки зрения, следовательно, ихнельзя сравнить с бронзовыми скульптурами, которые отражают работухудожника.
Но желание сохранить культурное наследие, то естьвосстановить его, также как и необходимость сделать его видимым дляширокой аудитории, являются общими для всех. Речь идет о созданиивизуальной памяти и чувственной, ощутимой реальности произведенияискусства. Музей пойдет даже на то, чтобы представить реконструкциюпроизведения искусства, если оно является единственным средствомпредставления важного периода художественного творчества. Еслипосмертная бронзовая скульптура был принята в качестве оригиналаспециалистами, и если музей считает ее важной для завершения своейколлекции, он может ее представить, особенно в условиях отсутствия копиипри жизни художника.
Самое главное, что музей должен спасти любой204ценой - это все оригинальное произведение искусства и максимальноточную ее копию.Музею иногда удается найти коллекцию работ художника, где не возникаетподобных проблем. Например, коллекция Архипенко в художественноммузее в Тель-Авиве. Она была предоставлена на время в 1933 годуколлекционером Эрихом Горитц, когда он был вынужден покинуть Берлин иукрыться с семьей в Англии. В 1955 году семья коллекционера пожертвовалколлекцию музею. Она включала 29 работ, сделанных между 1910 и 1921, изних 5 бронзовых скульптур, 4 из гипса, 2 терракоты и 1 из воска. И, конечно,9 картин со скульптурами.С моим приходом в музей, мы решили выставить постоянную коллекциюАрхипенко. Необходимо было отреставрировать некоторые произведения, ав 1977 я пригласил Дональда Каршан для исследований, которые былиопубликованы в 1981 году.
Коллекция возникла в 1920, когда господин игоспожа Г. Фальк приобрели первые экспонаты.В 1986-87 годах мы организовали выставку «Александр Архипенко ACentennial Tribute» в сотрудничестве с Национальной галереей вВашингтоне, и она была представлена в двух музеях.Нам кажется, мы не должны были иметь дело с проблемой посмертныхбронзовых скульптур Архипенко, но я внимательно следил замногочисленными спорами об этом, и один из моих выводов - всеначинается с практики самих скульпторов. Они очень разнообразны, иименно поэтому каждый случай должен быть внимательно изучен от началаи до конца.Музей отражает двойную реальность; реальность уникального произведенияискусства (живопись, каменные скульптуры, рисунок), а также реальностькопий произведений искусства (бронзовая скульптура, гравюры,фотографии).
Мы признаем каждую из этих реалий как оригинальноепроизведение искусства. Одно произведение не может быть в несколькихвариантах, иначе оно становятся копией, репродукцией и не являетсяоригиналом, а другое произведение может существовать в несколькихвариантах, однако все же рискует потерять свой статус оригинала, если егоцелостность не сохраняется, что иногда происходит с посмертнымипроизведениями. При всех новых технологиях, произведения искусствабудущего будут все чаще и чаще копироваться, и важно, чтобы такаяпрактика была серьезно изучена и чтобы были очень конкретные правила,которые определяли бы статус оригинальных работ.
Этот симпозиум опосмертной бронзе представляет собой важный вклад в анализ конкретногоаспекта и дебаты, вероятно, продолжатся, как по вопросу посмертнойбронзы, так и по другим вопросам, интересующим коллекционеров,например, посмертное издание гравюр или фотографий. Музей являетсяобщественным пространством, где будут представлены результаты этих205обсуждений на благо творчества, целостности художественногопроизведения и, следовательно, на благо широкой общественности.Симпозиум о посмертной бронзе, 25-28 мая 2012Студент 3МАРК ШЕПСБРОНЗОВЫЕ СКУЛЬПТУРЫ, ВЫПОЛНЕННЫЕ ПОСМЕРТНО: ВЗГЛЯДСО СТОРОНЫ МУЗЕЯВ нашем комментарии в ходе этой дискуссии мы сосредоточимся на музеяхсовременного искусства.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
