Диссертация (1148644), страница 86
Текст из файла (страница 86)
Ce colloque sur les bronzesposthumes représente une contribution importante à l’analyse d’un aspectspécifique et le débat est appelé à se poursuivre aussi bien sur ce problème desbronzes posthumes que sur d’autres problèmes qui préoccupent le musée, commele tirage posthume de gravures ou de photographies. Le musée est l’espace publicoù le résultat de ces débats doit être présenté pour le bien de la création artistique,de l’intégrité de l’œuvre d’art et par là pour le profit du grand public.Colloque sur les bronzes posthumes, 25-28 mai 2012.Переводы студентов текстов 16, 17, 18, 19, 20 и 21Студент 1Марк ШепсКоллекционирование бронзовых скульптур прошлого: что думают музеиПодключим к обсуждению музеи современного искусства.
В отличие отспециалистов разных областей, которые участвуют в этом семинаре,директор музея современного искусства занимается скорее общимивопросами. Он основывается на анализах специалистов и включает их195результаты в более общий контекст, касающийся коллекционированияпредметов искусства государственным учреждением.Напомним вкратце роль музея: собирать, хранить и изучать произведенияискусства для выставления перед зрителем. Музей несет ответственность запредметы, представляющие художественную ценность и обязан помогатьсвоему зрителю понять и оценить их.
Он должен также проверять каждоепроизведение искусства на предмет его неприкосновенности и подлинности.Как бы посредник между искусством и зрителем, музей – это интерактивнаядоска, которая не только демонстрирует само произведение искусства, но ивключает его в подходящий и, насколько это возможно, полный контексттой или иной эпохи, течения, жанра или других произведений того жеавтора. Не всегда просто раскрыть индивидуальное произведение исвязанный с ним исторический период одновременно, поэтому вобязанности директора входит поддержание необходимого равновесия: содной стороны, нужно учитывать неприкосновенность и качество каждогообъекта, а с другой – его роль в более широком контексте. Далее мырассмотрим эти замечания на примере скульптуры прошлого.
Чтобы задатьопределенный контекст обсуждению, напомним для начала, что бронзовоелитье было излюбленной техникой скульпторов в конце 20 – первойполовине 21 века, которое затем частично уступило свое место другимтехникам, сначала, в начале 20 века, возрожденной технике вытесываниепрямо из камня или дерева под влиянием первобытного искусства, а затемновейшей техники разрезания железа, с последующим соединением испаиванием.
Так, например, выставка в Гуггенхаймском музее,демонстрирующая этот феномен была названа "Пикассо и Железный век".Не стоит также забывать всех тех скульпторов и их продолжателей,вдохновленных Дюшаном и его «готовыми вещами». Подобные тенденциипородили дискуссии об определении произведения искусства как чего-топринципиально нового и о том, можно ли приписать это свойство ужесуществующим уникальным произведениям. В таких условиях снова встаетвопрос о бронзовых скульптурах (прошлого или настоящего): может либыть оригинальным произведение, созданное в нескольких экземплярах?Этот спор стал еще более актуальным, даже несмотря на то, что Дега иРоден умерли в 1917, такие скульпторы как Бранкузи, Архипенко, Арп иДжакометти, ушли из жизни между 1957 и 1966, Дали и Мор – ввосьмидесятые.
Таким образом, вопрос о памятниках прошлого принялподобный размах именно в последние 50 лет. Проблема оригинальностибыла замечательно проанализирована великим философом БеньяминомВальтером в его знаменитом эссе "Произведение искусства в эпоху еготехнической воспроизводимости". Говоря о том, что произведение искусствауникально там, где оно находится и опираясь на классическую греческуютрадицию, автор пишет, что принцип подлинника «здесь и сейчас»наполняет содержанием понятие аутентичности". В заключении ондобавляет: "что исчезает из произведения искусства в векмеханизированного копирования, так это его атмосфера". Тем не менее,Беньямин осознает, что эпоха изменилась и утверждает, что "массовыйзритель требует, чтобы мир стал ему более "доступным" так же страстно,как требует уменьшить ценность всякого редкого экземпляра, довольствуясь196его копиями".
Верно, что Беньямин анализирует прежде всего новыетехники в создании зрительного образа в 20 веке, но нужно понимать, что онговорит и о произведении искусства в целом, подразумевая, что подобнаятенденция касается в искусстве любого редкого экземпляра. Что допроизведения искусства, Беньямин приходит к выводу, что "увеличиваяколичество копий мы заменяем его подлинное существование копиями,которые затем предлагаются в разной обстановке зрителю или слушателю,делая само произведение актуальным".
Таким образом, одни и те жебронзовые копии могут быть выставлены в разных музеях, где они будут"актуализировать" подлинник, который нисколько не потеряет от своейаутентичности.Интересно проанализировать особенное отношение некоторых скульпторовк понятию оригинала и их принятие музеями. Как и большинство другихскульпторов, Жак Липшиц изготовил множество моделей из гипса итерракоты для своих бронзовых скульптур.
О своих моделях он говорит:"эти терракотовые и гипсовые модели – первое воплощение моеговдохновения, мое единственно оригинальное творение ". То, что емупредставляется единственным настоящим подлинником, на самом делеявляется лишь одним из этапов на пути к отлитию из бронзы, материал,который он любит за его "энергию, постоянство, тепло и текучесть"(Липшиц 1972: 177). Модель – это то, что стоит ближе всего к актутворения, а значит для него это настоящий подлинник, между тем какбронзовая скульптура, полученная с помощью модели, имеет полное правоназываться подлинником.
В 1987 я принял в дар от Липшица значительноеколичество скульптур из гипса и терракоты для моей коллекции в музееискусств в Тель-Авиве. Большинство из них были моделями, но в их числотакже входили гипсовые прототипы двух выдающихся скульптур: "Радостьжизни" (1927) и "Песнь гласных" (1931-32). Фонд Жака и Юлы Липшицовпередал другие скульптурные группы в лондонский музей Тейт Модерн, вНациональный музей современных искусств, Центр Жорж Помпиду вПариже; музей Крёллер-Мюллер в Оттерло, и в музей Искусства приАризонском университете. Так, музеи оценили эти гипсовые и терракотовыескульптуры, как если бы они были подлинными.
Они независимосуществуют наравне с бронзовыми и позволяют зрителю следить запроцессом работы скульпторов, которые часто переделывают гипсовыепрототипы перед литьем.Конечно, существуют и другие случаи, в особенности случай Родена,который любил работать с гипсом при помощи различных напильников, какговорится в заметках Рене Шерри, которые хранятся в музее Родена. Гипспозволяет также и другим мастерам оставить в этом виде творчества свойличный след, как это произошло со скульптурой Джакометти "Нос" (1947),гипсовый прототип которой находится в Кунстхаус в Цюрихе, тогда какбронзовый вариант швейцарского скульптора обретается в некоторыхколлекциях, в том числе в музее Людвига в Кельне. К тому же, гипсоставляет следы работы мастера, тогда как бронза более однородна.
Этуразницу четко видно в гипсовой работе Джакометти "Голова на стержне",также 1947 года, лицо, а в особенности глазные орбиты и разинутый рот197увеличивают накал страстей. У каждой работы существует единственныйподлинник из гипса и множество подлинников из бронзы. Понятиеподлинника, таким образом, эволюционировало, и применяется иногдаодновременно к двум вариантам одной работы. Это понятие сталоотносительным, в зависимости от техники скульптора и тем, как оноценивается музеем. Что касается бронзовых скульптур, то мастер частодоверяет работу формовщикам и литейщикам, ограничиваясь лишьнескольким указаниями. Он должен, конечно, одобрить законченнуюработу, как обладатели авторских прав или наследники должны будутзасвидетельствовать, что бронзовый вариант с точностью передает гипсовыйили восковой прототип.
Как только всевозможные специалисты признаютпрямое сходство гипсовых или восковых оригиналов с бронзовыми, музейполучает право выставлять их как подлинники. Не входя в подробностидискуссии и с надлежащей осторожностью скажем, что музеи не толькоимеют право, но и обязаны представлять зрителю как можно большеемногообразие подлинных произведений искусства, свидетельствуя темсамым о творческом потенциале данной эпохи.Здесь мы снова сталкиваемся с двойным взглядом на музеи, и последующийза этим пример, даже если он не касается просто бронзовых скульптур илискульптур прошлого, полон дидактичности в том, что касается проблемымузеев, которые обязаны, с одной стороны, выставлять подлинныепроизведения, а с другой – стараться продемонстрировать преемственностьв искусстве.
Хочется упомянуть трехмерные композиции, выполненные в1918-1921 гг. великим русским авангардным мастером АлександромРодченко. Созданные в новейших концептуальных рамках, эти творениябыли названы автором "пространственными конструкциями". Ввидуограниченности ресурсов в то время, Родченко не удалось выполнитьфигуры из металла, как это предполагалось изначально, и он использовалфанеру, которую затем покрасил в белый цвет. "Пространственныеконструкции" были выставлены на всеобщее обозрение и скульптор личносфотографировал их, снабдив, таким образом документальнымподтверждением.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
