Диссертация (1148644), страница 90
Текст из файла (страница 90)
Этамодель, знаковое творение XХ в., была широко задокументированамногочисленными чертежами, и была сфотографирована во времяпрезентации. Начиная с шестидесятых годов, она была предметоммногочисленных реконструкций, представленных на музейных выставках, вчастности, в Музее современного искусства в Стокгольме и в Центре ЖоржаПомпиду в Париже. Реконструкция Димакова была представлена в 1993-94гг. в Германии, а затем в Третьяковской Галерее в Москве и вгосударственном Русском Музее в Санкт-Петербурге. Огромные усилиябыли приложены в течение десятилетий, в частности, ДмитриемДимаковым, чтобы эти реконструкции максимально точно воспроизводилиоригинал.Очевидно, что произведения, задуманные Родченко и Татлиным, не быливыполнены руками этих художников, и с этой точки зрения, их нельзясравнивать с бронзовыми скульптурами, которые являются результатомработы мастера.
Но намерения реконструкторов были те же: желаниесохранить культурное наследие, увидеть его в реконструкции, а такженеобходимость показать его широкой аудитории. Речь идет о создании дляпроизведения искусства зрительной памяти и тактильной реальности. Музейможет даже выставлять реконструкцию произведения искусства, если этоединственная возможность представить важный момент художественноготворчества. Если специалисты признали посмертную бронзовую скульптуруподлинной и если музей считает ее важной для дополнения своейколлекции, он может выставить ее, особенно в отсутствие экземпляра,созданного при жизни мастера.
То, что музею необходимо сохранить любойценой, так это целостность оригинального произведения искусства имаксимальную точность для реконструкции.209Случается, что музею посчастливилось приобрести коллекцию авторскихработ, и тогда описаннных проблем не возникает. Так было с коллекциейАрхипенко в Музее Искусств в Тель-Авиве. Это была уже готоваяколлекция, собранная коллекционером Эрихом Грейцем к 1933 году, когдаон был вынужден покинуть Берлин и укрылся с семьей в Англии. В 1955году семья коллекционера передала коллекцию в дар музею. Она включала всебя 29 произведений искусства, созданных в период с 1910 по 1921 гг., втом числе 5 бронзовых скульптур, 4 гипсовые, 2 керамические, и одну извоска.
И, конечно, 9 «скульпто-живописных» работ.Когда я начал работать в этом музее, мы решили сделать коллекциюАрхипенко постоянной выставкой. Необходимо было восстановитьнекоторые произведения, и в 1977 году я пригласил Дональда Каршана дляпроведения исследований, результаты которых были опубликованы в 1981году. Происхождение коллекции удалось проследить до ее первыхвладельцев, г-на и г-жи Фальк, которые приобрели ее приблизительно в 1920г.В 1986-87 гг. мы провели выставку "Александр Архипенко – сто лет со днярождения" совместно с Национальной Галереей Вашингтона, и она былапредставлена в обоих музеях.Со своей стороны, нам не пришлось столкнуться с проблемой посмертныхбронзовых скульптур Архипенко, но я имел возможность наблюдать вблизимножество дискуссий по этому поводу и один из выводов, который я сделал,заключается в том, что все обычно начинается с изучения методов работысамих мастеров.
Они очень разнообразны, и поэтому каждый случай долженбыть подробно изучен, прежде чем прийти к какому-либо выводу.Музей отражает реальность с двух сторон; это реальность уникальногопроизведения искусства (живопись, каменная скульптура, рисунок), иреальность воспроизводимого произведения искусства (бронзоваяскульптура, гравюра, фотография). Мы признаем каждый из этих предметовреальности как подлинное произведение искусства. Некоторые не могутбыть воспроизведены - в этом случае они становятся копиями,репродукциями и больше не являются подлинными, в то время как другиемогут быть воспроизведены, но в некоторых случаях они могут потерятьсвой статус оригинала, если их целостность не сохранились, что иногдаслучается с произведениями, выполненными посмертно.
С появлением всехэтих новых методов воспроизводства, произведения искусства в будущембудут создаваться в больших количествах и важно, чтобы эти методы былисерьезно изучены с научной точки зрения и чтобы были установлены оченьточные правила для предотвращения явлений, ставящих под сомнениеподлинность произведения. Этот семинар, посвященный посмертнымбронзовым скульптурам, представляет собой важный вклад в анализконкретного аспекта и дискуссия будет продолжена, затрагивая какпроблему посмертных бронзовых скульптур, так и другие проблемы,которые волнуют музей, как, например, посмертно выполненные гравюрыили фотографии. Музей - это общественное место, где, в результате этихдискуссий, должны быть улучшены условия для творческой активности, дляхудожественной целостности произведения искусства и, следовательно, дляобщественности.210Семинар, посвященный посмертным бронзовым скульптурам, 25-28 мая2012 года.Студент 4Музей: коллекционирование бронзовых статуйОбсуждая данный вопрос, мы сосредоточим внимание на музеяхсовременного искусства.
Директор музея, в отличие от знатоков другихдисциплин, которые участвуют в этом семинаре, не является специалистоми основывается на анализах ученых, которые он помещает в более общийконтекст – контекст художественной коллекции в общественномучреждении.Предназначение музея состоит в коллекционировании, хранении и изучениипроизведений искусства, с целью их показа обществу. Музей ответствененза художественное достояние и должен помочь публике понять его иоценить. Его долг также заключается в том, чтобы убедиться в целостностии в отличии каждого художественного произведения, являющегося частьюколлекций. Музей, посредник между искусством и публикой, этодинамичная витрина, которая представляет не только художественноепроизведение как таковое, но и включает его в общую и полнуюсовокупность произведений эпохи, художественного периода, стиля илипроизведений артиста.Увидеть в произведении искусства индивидуальной и след художественной– задача непростая.
Хранитель музея должен учитывать два факта:подлинность и качество отдельно взятого произведения и ту роль, которуюон играет в более широком контексте. Мы проанализируем возможноевлияние этих размышлений на манеру презентаций бронзовых статуй.Прежде всего вспомним, что техника использования бронзового чугуна,предпочитаемая скульпторами конца XIX-ого века и первой половины XXого века, постепенно уступила место другим способам: в начале XX-оговека под влиянием первых искусств возобновляется использование камня идерева, а затем начинается новаторское использование изрезанного,собранного и спаянного железа.
Таким образом, выставка музеяGuggenheim" Пикассо и железный век " подтверждает приведенный пример.Не стоит также забывать о скульптурах, вдохновленных реди-мейд Дюшанаи его последователями. Распространение их работ вызвало спор обопределении произведения искусства как подлинного, а также о связипризнании его как уникального. Так, снова возник вопрос в отношениибронзовых статуй (показанных публике при жизни автора или нет): являетсяли произведение, предназначенное для распространения, подлиннымпроизведением искусства? Этот вопрос так широко обсуждался, что, заисключением Дега и Родена, умерших в 1917, такие скульпторы какБранкузи, Аршипенко, Арп и Жакометти уходят в тень между 1957 и 1966, аДали и Мур в 80 годах.
Таким образом проблема бронзовых статуйполучила размах именно в последние 50 лет. Вопрос подлинности былизучен Вальтером Бенжамином, знаменитым философом, в эссе«Произведение искусства в эпоху механических способов производства».211Говоря об уникальном существовании произведения искусства в том месте,где он опирается на традицию, унаследованную от классической греческойскульптуры, он пишет: «соответствие месту и времени подлинной формы иесть аутентичность» и приходит к заключению: «именно аурахудожественного произведения страдает во время его механическойрепродукции».
Все-таки Бенжамин осознает, что эпоха изменилась и онподтверждает, что «масса требует, чтобы мир стал для нее более«доступным» с такой же страстью, как если бы она намериваласьобесценить единичность любого явления, принимая свою многократнуюкопию».Справедливо, что Бенжамен занимается, прежде всего, анализом новыхтехник изображения в XX веке, но он всегда говорит о художественномпроизведении, подразумевая, что это развитие касается всеххудожественных явлений. В отношении художественного произведения,Бенжамен приходит к выводу, что " увеличивая количество своих копий,оно начинает существовать в серии изображений и, позволяя копии бытьпредложенной зрителю или аудитору независимо от ситуации, оно делаетсовременным воспроизведенную вещь ". Таким образом, репродукции однойи той же бронзовой скульптуры могут быть представлены в различныхмузеях, где они "делают актульным " произведение, которое не теряетдостоверности.Интересно проанализировать нюансированные отношения некоторыхскульпторов касаемо понятия оригинальности и принятием их музеем.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
