Диссертация (1148644), страница 91
Текст из файла (страница 91)
ЖакЛипшиц, как и многие другие скульпторы, сделал многочисленный моделигипсовых и тераккотовых бронзовых статуй. Рассказывая о своих моделях,он говорит «мое вдохновение начинается с терракоты и гипса, это мояединственная действительно оригинальная работы». То что он считает своейединственной оригинальной работой, это только первый этап на пути кскульптуре из бронзы, «такому живому, непосредственному, горячему ижидкому» материалу» (Липшиц 1972 : 177).
Моделью было то, что былонаиболее близко к акту создателя, то есть его настоящему оригиналу, в товремя как бронза была подлинником исходящим и узаконенным моделью. В1987, я пожертвовал значительную коллекцию произведений из гипса итераккота музею искусства в Тель-Авив.Большинство произведений были образцами, но среди них были также двеизвестные гипсовые скульптуры: «Радость жизни» 1927 и «Песня гласных»1931-32. Жак и Юля Липшиц также пожертвовали другие скульптуры в ТейтБританию (Лондон), Национальный музей современного искусства, ЦентрДжорджа Помпиду (Париж), Музей Крёллер-Мюллер (Оттерло),Художественный музей университета Аризоны. Эти скульптуры былипризнаны музеями как оригинальные, и имеют независимое существованиерядом с бронзовыми скульптурами.
Они позволяют публике проникнуть впроцесс работы скульптора, который часто меняет их перед работой счугуном.Конечно, есть другие случаи, например Родэн, который, согласно заметкампосвященного ему музея, любил обрабатывать свои гипсовые скульптурынапильниками. Но гипс позволил другим художникам оставить болееличный след, что и произошло со скульптурой Джакометти «Нос» (1947) –212гипс принадлежит Kunsthaus de Zürich, в то время как аналогичная бронзанаходится в коллекциях других музеев, например Ludwig de Cologne.Можно обнаружить следы работы скульптора с гипсов, в то время какбронза остается более однородной.
Эта разница еще больше заметна наскульптуре «Голова на стволе» (1947), у которой он нарисовал лицо,выделив глаза и рот, что позволило ему больше усилить драматизм. Длякаждого из этих произведений существует единственный гипсовый варианти многократный бронзовый. Понятие «оригинала» изменилось такимобразом, что его относят к двум версиям одного и того же произведения иогранивается лишь способ создания скульптора или подтверждениеммузеев.Что касается бронзы, скульптор часто доверяет работу с ней специалистамлитья и чугуна, довольствуясь тем, что дает только некоторые инструкции.Конечно, он должен одобрить законченную работу, как его наследникиодобрят бронзовую скульптуру.Ввиду того, что специалисты всехзатрагиваемых дисциплин признают прямое родство между гипсом иливоском и бронзой, музей имеет право представлять их как подлинных.
Невдаваясь в подробности обсуждения и со всей надлежащей осторожностью,музей имеет право, или даже долг - представлять публике собраниеподлинных произведений искусства, настолько широкий как позволяетмастерство данной эпохи.Мы снова сталкиваемся с двояким взглядом музея на следующий пример,даже если он не касается бронзы или бронзовых скульптур. Есть многоисследований этих дилемм музея: споры относятся с одной стороны к тому,что представляют собой подлинные произведения, но они предназначены сдругой стороны для представления продолжения искусства.
Я хотел быпоговорить о трехразмерных строениях, созданных между 1918 и 1921известным представителем русского авангарда Александром Родченко. Этипроизведения, концепция которых была нова, будут им названы "Космические строения ". Ввиду ограничений того времени, Родченко несмог их сделать из металла, как было предусмотрено, и он использовалклеёную фанеру, которую он покрасил в белый." Космические Строения " были показаны и фотографическизадокументированы самим скульптором, но они не сохранились, заисключением одной из них, принадлежащей известной коллекции Costakis.С согласия семьи Родченко, ограниченные копии некоторыми из этихскульптур, начали воспроизводиться, начиная с 1973. Эти " Космическиестроения " были конечно определенны как репродукции.
Начиная с 1982, ихприобрели для коллекции русского искусства XX века музея Людвиг деКолонь, и они были задокументированы в каталоге выставки " От Малевичадо Кабакова – русский авангард в XX веке, коллекция Людвиг ", которую яорганизовал в Кельне в 1993.Эти " космические Строения " дополнили группу подлинных произведенийРодченко, среди которых картина " Черное на черном " (1918) того жепериода. Она позволяет посмотреть на этот коренной период его работы ина выдающуюся роль, которую он сыграл в рамках супрематизма и русскогоавангарда в целом.
За неимением оригиналов, эти репродукции позволилиувидеть общую картину и понять этот период абстракционного искусства в213России, подчеркивая большой вклад Родченко в скульптуру XX века, вособенности с его подвешенными геометрическими конструкциями,которую он создавал более двадцати лет до "мобильных конструкций ",подвешенных Кальдером.Давайте напомним также в этом плане важную скульптуру, созданнуюВладимиром Татленом в начале двадцатых годов: " Памятник Третьемуинтернационалу ", оригинал которой исчез во время той неспокойной эпохи.Эта главное строение XX века была задокументировано многочисленнымичертежами, планами и фотографиями во время его презентации.
Начиная сшестидесятых годов, скульптуру выставляли во многих музеях, средикоторых -Современный музей в Стокгольме, Центре Жоржа Помпиду вПариже. Репродукция Димакова была представлена в Германии в 1993-1994,а затем в Третьяковской Галерее в Москве и в Русском национальном музеев Санкт-Петербурге. В течении десятилетий были потрачены огромныеусилия, в особенности Дмитрием Димаковым, для того чтобы этиреконструкции как можно более точно соответствовали оригиналу.Очевидно, что произведения, задуманные Родченко и Татленом не былисозданы рукой этих скульпторов, а значит, они не могут сравниваться сбронзой, которая отражает работу творца. Но намерения остаются теми же:чтобы сохранить культурное достояние, или даже восстановить его, илисделать его доступным для публики. Речь идет о том, чтобы создаватьвизуальную память и тактильную реальность художественногопроизведения.
Музей идет даже на то, что показывает процессвосстановления художественного произведения, если это единственноесредство, которое есть у него, чтобы показать значимость моментахудожественного творения. Если специалисты рассматривают бронзовуюстатую как оригинал и если музей считает её важным дополнением своейколлекции, он может предположить его на показ, особенно при отсутствииэкземпляра, созданного при жизни скульптора. То, что музей должензащитить любой ценой, это то, как вписывается художественногопроизведения, и как соблюдается наибольшая точность воспроизведенияоригинала.Иногда музеям случается находить группу шедевров одного скульптора итогда упомянутые проблемы не вызывают затруднений.
Так произошло сколлекцией Аршипенко, находящейся в Художественном музее Тель-Авива.Она была отдана в музей как ссуда в 1933 коллекционером Эрихом Гэрицом,когда он был вынужден покинуть Берлин и укрыться со своей семьей вАнглии. В 1955, семья коллекционера подарила музею коллекцию, котораянасчитывает 29 произведений, созданных между 1910 и 1921: 5 бронзовыхскульптур, 4 гипсовых, 2 тераккотовых, и одна восковая. И конечно 9скульптурно-живописных работ.С моим приездом в музей, мы решили сделать постоянную выставкуколлекции Аршипенко. Было необходимо отреставрировать некоторыепроизведения, и в 1977 я пригласил Дональда Карсхан провестиисследования, опубликованные в 1981.
Мы смотгли установить владельцевколлекции до самых первых до их первого владельца - семьи Фальк,которые приобрели её около 1920.214В 1986-87, мы организовали выставку «Александр Аршипенко – Вековаядань " в сотрудничестве с Национальной галереей Вашингтона, котораябыла представлена в обоих музеях.С нашей стороны, мы не должны были заниматься проблемой бронзовыхскульптур Аршипенко, но я следил за многочисленными переговорами поэтому поводу.
И одним из моих заключений является то, что, в общем, всёначинается с попыток самих артистов, которые очень разнообразны, ипоэтому каждый случай должен быть детально изучен прежде чем прийти кзаключению.Музей отражает двойную реальность - одного художественногопроизведения (картина, каменная скульптура, рисунок) и размноженногохудожественногопроизведения(бронзоваяскульптура,гравюра,фотография). Всё, что отражает каждую из этих реальностей, признаетсянами как подлинное художественное произведение. Одни не могут бытьмного вариантов, так как копии и не являются оригиналами, в то время какдругие могут быть размноженными, но рискуют иногда потерять статусоригинала, если их целостность не сохранена, что иногда происходит сбронзовыми статуями.
Со всеми новыми техниками для изготовлениярепродукций, будущих произведений искусства будут все больше и больше,а значит важно, чтобы эта практика была серьезно и научно изучена, и чтоббыл установлен ряд правил, который будет мешать возникновениюсомнений о подлинности произведений искусства.Этот коллоквиум о бронзовых скульптурах представляет собой важныйвклад для анализа.
Споры призывают приступить к решению проблемыбронзовых скульптур, а так же и к другим проблемам, которые волнуютмузей: например тираж гравюр или фотографий. Музей - общественноепространство, где результат этих споров должен быть представлен на благохудожественного творения, целостности художественного произведения, апосле и для выгоды широкой публики.Коллоквиум о бронзовых скульптурах, 25-28 мая 2012.Студент 5Марк ШепсКОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЕ "ПОСМЕРТНЫХ БРОНЗ" С МУЗЕЙНОЙТОЧКИ ЗРЕНИЯНаше участие в данной дискуссии будет посвящено музеям современногоискусства.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
