Диссертация (1148644), страница 95
Текст из файла (страница 95)
Некоторыеиз них не могут быть воспроизведены, или тогда они становятся копиями, вто время как другие могут тиражироваться, но рискуют иногда потерятьстатус оригинала, если их сохранность не защищена, что иногда происходитс посмертными произведениями. Появление новых техническихвозможностей тиражирования произведений будут приводить к тому, чтопроизведения искусства в дальнейшем будут все больше и большевоспроизводиться, поэтому важно, чтобы эта практика была серьёезноизучена с научной точки зрения и чтобы были выработаны очень точныеправила, ограничивающие явления, ставящие под сомнение подлинностьпроизведений искусства.Этот коллоквиум, посвященный посмертным бронзовым скульптурам,представляет собой значительный вклад в анализ специфического аспекта, иобсуждение проблемы посмертных бронз, а также других проблем,волнующих музей, как например посмертное тиражирование гравюр илифотографий, должно быть продолжено.
Музей – это общественноепространство, где результат этих дискуссий должен быть использован радисохранения произведений искусства для широкой публики.224Коллоквиум, посвящённый посмертным бронзовым скульптурам. 25-28 мая2012 г.Студенты 7Марк ШепсКоллекционирование посмертных бронз: точка зрения музеяНаша дискуссия будет сосредоточена на музеях современного искусства. Посравнению со специалистами в различных областях, участвующих в этойконференции, хранитель музея современного искусства является болееобщим специалистом, чьи суждения основаны на анализе узкихспециалистов,которыеонпомещаетвширокийконтекстколлекционированияхудожественных объектов в государственномучреждении.Вспомним в двух словах о роли музея: коллекционирование, хранение иизучение произведений искусства для выставления их перед публикой.Музей несет ответственность за художественное наследие, и он долженпомочь аудитории понять и оценить его. Он также должен гарантироватьцелостность и оригинальность каждого произведения искусства, котороеявляется частью его коллекций.
Как посредник между искусством ипубликой, музей является своеобразной динамичной витриной,представляющей не только отдельное произведение искусства, нопроизведение искусства как часть определенной эпохи, художественноготечения, стиля или работ художника. Этот двойной взгляд, с одной стороны,на отдельное произведение, а с другой, на историю искусства в целом невсегда легко обеспечить, и хранитель музея должен каждый раз сохранятьбаланс между целостностью каждого произведения искусства и ролью,которую оно играет в более широком историческом контексте.Далее мы проанализируем возможное влияние этих рассуждений на примерепосмертных бронзовых скульптур.
Чтобы рассмотреть этот вопрос в болееобщем контексте, напомним, прежде всего, что техника литья бронзы, особопопулярная среди скульпторов конца ХIХ и первой половины ХХ века,частично уступила свое место другим техникам: прямой резьбе из камня идерева в начале ХХ века под влиянием первобытного искусства, а затемноваторскому использованию железа, которое резалось, собиралось иварилось. Так, выставка музея Гуггенхайма, описывающая это явление, быланазвана «Пикассо и железный век». Не надо также забывать и о скульптурев технике «реди-мейд» Дюшана и его преемников. Эти события вновьоживили дискуссию об определении произведения искусства какоригинального и соотнесённость этого понятия с понятием единственности.В этом контексте, вновь возникли вопросы относительно бронзовыхскульптур (посмертных или нет): могут ли считаться оригинальнымитиражированные произведения? Эта дискуссия стала тем более актуальной,225что Дега и Роден умерли в 1917 году, Бранкузи, Архипенко, Aрп иДжакометти ушли из жизни между 1957 и 1966, Дали и Мур, ввосьмидесятых годах.
Таким образом, именно за последние пятьдесят летпроблема посмертных бронз приняла такой широкий размах. Вопрос оподлинности произведения искусства был подробно проанализированвеликим философом Вальтером Беньямином в его знаменитом эссе"Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».12Говоря об уникальном существовании произведения искусства в том месте,где оно опирается на традиции, унаследованные от классической греческойскульптуры, Беньямин пишет, что «здесь и сейчас» оригинальногопроизведения составляет содержание понятия его аутентичности» изаключает: «Именно уникальность произведения искусства угасает в эпохумеханического воспроизведения». Беньямин, однако, понимает, что времяизменилось, и говорит, что «масса требует, чтобы мир сам по себе сталболее доступным с такой страстью, что она утверждает, что уникальностькаждого явления обесценивается путем множественного воспроизведения».Конечно, Беньямин занимается в первую очередь анализом новых техникизображения в ХХ веке, но он всегда говорит о творчестве в целом,подразумевая, что это развитие касается всех художественных явлений.Относительно произведения искусства Беньямин приходит к выводу, что«увеличивая число его репродукций, на смену уникальному существованиюпроизведения приходит существование в серии, и позволяет репродукциичерез зрителя или слушателя обновлять произведение».
И копии одной и тойже бронзовой статуи могут быть представлены в различных музеях, где они"обновляют" произведение, которое не теряет своей подлинности.Интересно проанализироватьособенностиотношенийнекоторыхскульпторов к понятию оригинала и их принятие музеями. Как и многиедругие скульпторы, Жак Липшиц сделал много моделей из гипса итерракоты для своих бронзовых скульптур. Обэтихмоделяхонговорит, что«these terra cotta and plaster models are the prime of my inspiration, my onlytruly original work» . То, что он чувствовал единственным верныморигиналом было лишь шагом в процессе работы над бронзой, которая емунравилась, так как была «so alive, so direct, warm and fluid»(Липшиц 1972:177).
Модель была ближе к творческому акту, то есть настоящиморигиналом для него, а бронза была оригиналом, созданным по этой модели.В 1987 году я принял пожертвование большого собрания гипсовых итерракотовых моделей Липшица в коллекции Тель-Авивского музеяизобразительных искусств.
Большую часть работ составляли модели, но там12Walter Benjamin, Gesamwelte Schriften, Band I.2, Suhrkamp, 1990, p. 709-739226были также в две большие гипсовые скульптуры: "Радость жизни" 1927г. и"Песня гласных"1931-1932 гг. Фонд Жака и Юлии Липшиц подарил другиеколлекции галерее Тейт в Лондоне, Государственному музею современногоискусства, Центру Жоржа Помпиду в Париже; Государственному музеюКреллер-Мюллер в Оттерло и художественному музею университетаАризоны. Эти гипсовые и терракотовые модели получили признание музеевкак оригинальные произведения, они существуют независимо от бронзовыхскульптур и позволяют общественности погрузиться в процесс работыскульптора, который часто переделывал гипсовые модели перед отливаниемв бронзе.Есть, конечно, и другие случаи, например Роден, который любил работать сгипсом «круглым и острым напильником», судя по заметкам Рене Шерри,сохранившимся в архивах Музея Родена.
Но гипс позволяет другимхудожникам оставить на них свой авторский отпечаток, как в случае сДжакометти и его скульптурой "Нос" 1947 года, гипсовая модель которойнаходится в Музее искусств Цюриха, а бронза во многих коллекциях, в томчисле в музее Людвига в Кельне. Гипс подробно отражает следы работымастера, в то время как бронза является более однородным материалом. Эторазличие еще более заметно в гипсовой работе «Голова на стержне», также1947 года, в которой Джакометти прорисовал лицо, в частности, глазницы ираскрытый рот, увеличив драматизм материала Для каждой из этих работсуществует один гипсовый оригинал и несколько бронзовых. Такимобразом, понятие оригинала развивалось и иногда применяется к двумверсиям одной работы.
Что касается литья бронзы, скульптор частопоручает эту работу специалистам плавки и просто дает какие-то указания.Разумеется, он должен подтвердить конечную работу так же, какнаследники или правопреемник художника, должен подтвердить сходствопосмертной бронзы с гипсовым или восковым оригиналом. После того, какспециалисты признали прямую связь между исходным гипсовым, восковыммоделью и бронзой, музей имеет право экспонировать их в качествеоригиналов.
Не вдаваясь в подробности дискуссии и со всей должнойосторожностью, музей имеет не только право, но он обязан представитьобщественности ряд оригинальных произведений искусства как можноболее широко демонстрируя творчество в определенный период времени.Здесь мы опять сталкиваемся с двойственной точкой зрения музея и вследующем примере, даже если речь пойдет не о посмертной бронзе илибронзе вообще, видна вся суть дилеммы по отношению к музею, которыйобязан, с одной стороны, представить оригинальные произведения, но сдругой стороны показать историческое развитие искусства.
Я имею в видутрехмерные конструкции, построенные в 1918-1921 гг. великимскульптором русского авангарда Александром Родченко. Эти работы,дизайн которых был совершенно новаторским, будут названы художником«пространственными конструкциями». Из-за ограничений того времени,Родченко не смог их выполнить в металле, как планировалось, и он227использовал фанеру, окрашенную в белый цвет. «Пространственныеконструкции» были представлены и сфотографированы самим художником,но они больше не существуют, за исключением одной, которая принадлежитзнаменитой коллекции Костаки.С согласия членов семьи Родченко, с 1973 небольшим тиражом быливоссозданы некоторые из этих скульптур.Эти «пространственныхконструкций» были, конечно, определены как реконструкции. С 1982 годаони были приобретены для коллекции русского искусства ХХ века музеемЛюдвига в Кельне и описаны в каталоге выставки «От Малевича доКабакова - русский авангард в ХХ веке, коллекция музея Людвига»,которую я организовал в 1993 году в Кельне.«Пространственными конструкциями» заканчивался период творчестваРодченко, среди которых была также картина «Черное на черном»написанная в 1918 году, то есть в тот же период, и которая позволяетвзглянуть на его работы в комплексе и обозначить ту важную роль, которуюон сыграл в супрематизме и русском авангарде в целом.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
