Диссертация (1148644), страница 89

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 89)

В отличие от узких специалистов в различныхобластях, которые участвуют в этом обсуждении, куратор музеясовременного искусства – скорее специалист широкого профиля, которыйберет за основу исследования узких специалистов и помещает их в болееобщий контекст коллекции предметов искусства в общественномучреждении.Кратко напомним о роли музея: собирать, сохранять и изучать произведенияискусства, чтобы выставлять их для всеобщего обозрения.

Музей несетответственность за культурное достояние и чувствует себя обязаннымсделать все возможное, чтобы помочь людям понять его и оценить подостоинству. Он также должен удостовериться в неприкосновенности иоригинальности произведения, представленного в одной из его коллекций. Вкачестве посредника между искусством и обществом, музей являетсяпостоянно обновляющейся витриной, которая не просто экспонируетпредмет искусства как таковой, но включает его в упорядоченную ицелостную (насколько это возможно) систему какой-нибудь эпохи,художественного течения, стиля или творчества одного из авторов. Невсегда бывает легко обеспечить этот двойственный подход к произведениюиндивидуального творчества и обзор истории искусств, и куратор чувствуетсебя обязанным постоянно соблюдать равновесие между, с одной стороны,целостностью и ценностью каждого произведения искусства и, с другойстороны, указывать на роль, которую оно играет в более широкомконтексте.

Далее мы проанализируем, какое влияние эти размышлениямогут иметь на экспозицию бронзовых скульптур, выполненных посмертно.Чтобы поместить дискуссию в более широкий контекст, прежде всего,напомним, что отливание в бронзе - техника, которую предпочиталискульпторы конца XIX в. – первой половины ХХ в. – частично уступиламесто другим техникам. Во-первых, в начале ХХ в. под влияниемпримитивных искусств снова становится популярным прямое вытесываниеиз камня и дерева, затем популярность приобретает новаторскоеиспользование железа: его разрезали на части, собирали их вместе исваривали.

Так, выставка музея Гуггенхайма, посвященная этому явлению,была названа «Пикассо и Железный век». Не следует также забывать отворениях всех скульпторов, которые вдохновлялись идеей Дюшана и егопреемников о бытовых предметах как произведениях искусства. Этисобытия привели к тому, что вновь был поднят вопрос об определениипроизведения искусства как уникального и о связи этого понятия с206существованием единственного в своем роде предмета искусства. В этомконтексте, бронзовые скульптуры (посмертные или нет) снова сталипредметом изучения: может ли быть уникальным произведение, созданноене единожды? Эта дискуссия была особенно актуальной, поскольку помимоДега и Родена, которые умерли в 1917 году, в бронзе творили такиескульпторы, как Бранкузи, Архипенко, Aрп и Джакометти (скончалисьмежду 1957 и 1966), Дали и Мур (умерли в восьмидесятые годы).

Такимобразом, в течение последних пятьдесяти лет дискуссия о посмертныхбронзовых скульпурах получила широкое распространение. Интересно, кактрактует вопрос уникальности выдающийся философ Вальтер Беньямин всвоем знаменитом эссе "Произведение искусства в эпоху его техническойвоспроизводимости". Говоря об уникальности произведения искусства, отом месте, которое она занимает во времени и пространстве, и опираясь натрадиции, унаследованные от классической греческой скульптуры, онпишет, что «здесь и сейчас» оригинала определяют понятие егоподлинности", и делает вывод: "что произведение искусства утрачивает вэпоху технической воспроизводимости, так это свою особую ауру". ОднакоБеньямин понимает, что времена изменились, он утверждает: "общество такнастойчиво требует, чтобы мир стал более доступным, что это приводит кобесцениванию уникальности и торжеству технологий массовогопроизводства".

Это правда, что Беньямин, прежде всего, анализирует новыетехнологии получения изображений в XХ веке, но он по-прежнему говорито произведениях искусства, подразумевая развитие художественныхметодов. В заключение, Беньямин говорит о том, что "создаваямногочисленные копии, мы получаем вместо уникального произведенияискусства его серийные репродукции. Зритель или слушатель получаетдоступ к репродукции в любое время и в любом месте, и это актуализируеторигинальное произведение искусства". Так, копии одной и той жебронзовой скульптуры могут быть представлены в различных музеях, гдеони "актуализируют" оригинал, который вовсе не утратит своейподлинности.Интересно проанализировать неоднозначное отношение некоторыхскульпторов к понятию подлинности и принятию музеем их работ.

Как имногие скульпторы, Жак Липшиц сделал множество заготовок из гипса икерамики для своих бронзовых скульптур. Он описывает их так: "этизаготовки из керамики и гипса созданы в расцвете моего вдохновения, этомои единственные по-настоящему подлинные работы". Однако то, что онназывал единственными по-настоящему подлинными работами, было всеголишь одним из этапов рабочего процесса, ведущего к созданию скульптуриз бронзы, материала, который он любил за то, что он "настолько живой,настолько постоянный, теплый и текучий" (Lipchitz 1972: 177).

Заготовкабыла ближе к акту творчества, поэтому являлась для него истинныморигиналом, а скульптура из бронзы была воплощением оригинала иполучала свое признание благодаря заготовке.В 1987 году я, в качестве представителя музея искусств в Тель-Авиве,принял в дар значительное количество керамических и гипсовых работЛипшица для коллекций. Большинство работ было заготовками, но тамбыли также гипсовые копии двух больших скульптур: "Радость жизни" 1927года, и "Пение гласных" 1931-32.

Фонд Жака и Юллы Липшиц передалдругие работы в галерею Тейт в Лондоне, национальный Музей207современного искусства, Центр Жоржа Помпиду в Париже; вгосударственный музей Креллер-Мюллер в Оттерло и художественныйМузей университета Аризоны. Эти работы из гипса и керамики музеипризнали оригиналами, они существуют независимо от бронзовых аналогови позволяют публике глубже понять этапы работы скульптора, которыйчасто дорабатывал гипсовые скульптуры до их отливки.Конечно, есть и другие случаи, например, Роден любил дорабатывать своигипсовые скульптуры "рашпилем и круглым напильником", посвидетельству Рене Шерри, записи которого сохранились в архивах музеяРодена. Однако другие скульпторы оставили на гипсе более личный след,как было в случае со скульптурой Джакометти "Нос" 1947г., гипсовыйвариант которой хранится в музее Кунстхаус в Цюрихе, в то время какбронзовые скульптуры находятся в нескольких коллекциях, в том числе вмузее Людвига в Кельне.

На гипсе можно увидеть больше следов работымастера, в то время как бронза - более однородный материал. Эта разницаеще более усиливается в гипсовой скульптуре "Голова на спице", тоже 1947года, где Джакометти вылепил лицо, в том числе глазные впадины и широкоракрытый рот, тем самым усиливая драму за счет свойств материала.Каждая скульптура существует в виде единственного гипсового оригинала имногочисленных бронзовых оригиналов. Таким образом, понятиеподлинности изменилось и применяется иногда по отношению к двумверсиям одного и того же произведения; подлинность стала относительной,она зависит от авторских методов работы и принятия работ музеями. Чтокасается скульптур, выполненных в бронзе, скульптор часто доверяетработу специалистам по слепкам и отливке и ограничивается тольконекоторыми распоряжениями.

Конечно, он должен утвердить законченнуюработу, так же как и наследники или правопреемник мастера должны будутутвердить бронзовую скульптуру, отлитую посмертно, проследить заточностью воспроизведения гипсовой или восковой заготовки. После того,как специалисты всех соответствующих областей признают прямую связьмежду заготовкой из гипса или воска и бронзовой скульптурой, музей имеетправо экспонировать их как оригиналы.Не вдаваясь в подробности дискуссии и со всей необходимойосторожностью, музей не только имеет право, он должен представитьпублике как можно более широкий ряд оригинальных произведенийискусства, отражая творчество данной эпохи.И вот мы снова столкнулись с этим двойственным подходом музея, иследующий пример, даже если он не имеет отношения к бронзовымскульптурам (посмертным или нет), прекрасно демонстрирует дилеммумузея, который, с одной стороны, стремится представить оригинальныепроизведения, но с другой стороны, заботится о том, чтобы представитьискусство в его непрерывности.

Я хочу поговорить о трехмерныхконструкциях, созданных в период между 1918 и 1921 гг. великим русскимхудожником-авангардистом Александром Родченко. Эти произведения,концепция которых была очень новаторской, впоследствии были названыавтором "пространственными конструкциями". Из-за ограничений эпохиРодченко не смог сделать их из металла, как было задумано, и ониспользовал клееную фанеру, которую он покрасил в белый цвет."Пространственные конструкции" были выставлены и сфотографированы208самим автором, но они больше не существуют, за исключением одной изних, которая была частью знаменитой коллекции Костаки. С согласия семьиРодченко некоторые из этих скульптур были воссозданы в ограниченномколичестве, начиная с 1973 г.

Эти "пространственные конструкции",конечно, были определены как реконструкции. Начиная с 1982 г., они былиприобретены для коллекции русского искусства XХ в. музеем Людвига вКельне и описаны в каталоге выставки "От Малевича до Кабакова - русскийавангард XХ в., коллекция музея Людвига", которую я организовал в 1993году в Кельне.Эти «пространственные конструкции» дополнили ряд оригинальныхпроизведений Родченко, среди которых картина "Черное на черном" 1918 г.,т. е. того же периода, что позволяет охватить широким взглядом эту эпоху,имеющую решающее значение для творчества автора, и выдающуюся роль,которую он сыграл в супрематизме и русском авангарде в целом. Вотсутствие оригиналов, эти реконструкции позволили создать визуальныйобраз и помогли лучше понять этог период абстрактного искусства в России,подчеркнув при этом исключительный вклад Родченко в скульптуру XХ в., вчастности, своими свободно висящими в пространстве геометрическимиструктурами, которые он создал более чем за двадцать лет до появления"мобилей" Колдера.Вспомним также в этом же контексте важную модель, которую ВладимирТатлин создал в начале двадцатых годов для "Памятника третьемуИнтернационалу", оригинал которой был утрачен в эту бурную эпоху.

Характеристики

Список файлов диссертации