Диссертация (1146629), страница 16
Текст из файла (страница 16)
Мисом ван дер Роэ проекте музея длямаленького города, в котором универсальное открытое пространствозаменяло всякую видимость помещений: стены свободно располагалисьвнутри стеклянной коробки. Его же Новая национальная галерея в Берлине(Рис. 34), законченная в 1968 г. и основанная на том же принципе, ещебольше способствовала превращению музея в безликое пространство. Награнитном основании здания (мотив, позаимствованный у Ф. Шинкеля),128Цит.
по: Newhouse V. Towards a new museum. Р. 48.Калугина Т. П. Художественный музей как феномен культуры. С. 126.130Там же. С. 127.12983расположенквадратныйстеклянныйзал.Абсолютнаяоткрытостьпространства подчеркивается двумя колоннами, облицованными зеленыммрамором. Сам музей располагается под стеклянной галереей и представляетсобой помещения, переходящие одно в другое и открытые только в сторонусада со скульптурами, расположенного на улице.Архитектура одного из первых послевоенных немецких музеев – музеяВальрафа-Рихарца (Рис. 35), возведенного в 1953-1957 гг.
по проектуРудольфа Шварца, также предельно проста. На месте разрушенного зданияXIX в. были построены три крыла нового музея. Непритязательноекирпичное здание представляет собой шесть секций. Восточный и западныйфасады содержат аллюзию на располагающееся неподалеку историческоездание фабрики.
Ритм застекленных и глухих частей фасада выражаетнамерение архитектора осветить экспозиционное пространство за счетчередования бокового и верхнего освещения. За входом открываетсябольшой зал, ведущий в сад, из которого можно попасть на все основныеэтажи. Помещения, различные по площади, с разноуровневыми потолками иразнообразным освещением переходят одно в другое и выстроены в единую,последовательную линию.131Аналогии музея и храма, распространившиеся и на облик музея и навыполняемые им функции, в XX в.
стали повсеместным явлением. Но вместовыполненияфункцийнекогдасвойственныхцеркви132,музейсталассоциироваться со смертью, превратился в мавзолей. Белые кубы,напоминающие тюрьмы, вскоре стали кладбищами.Реакцией на подобное отношение к музею стали попытки в 1970-х гг.вернутьвизуальныйконтекстискусству,создатьдинамическоевзаимодействие между искусством и архитектурой, сделать музейные131Naredi-Rainer P. Museum building – a design manual. Bazel, 2004.Вопросы функционирования музея как аналога культового сооружения подробно рассмотрены в работе:Duncan C.
Civilizing Rituals: Inside Public Art Museum. London, 199513284границыболеедемократичными,сохранивприэтомсакральностьпространства, необходимую для демонстрации музейной коллекции.133В 1971 г. Дункан Ф. Камерон писал о том, что академические системыклассификации, с трудом воспринимаемые большинством посетителей,должны быть заменены или, лучше, дополнены интерпретацией коллекций,основанной на предполагаемом опыте и уровне осведомленности музейнойаудитории. Для осуществления этой цели Д. Камерон предлагал наряду страдиционнымимузеями-храмамисоздаватьмузеи-форумы,предназначенные для сопоставления, экспериментирования и обсужденияактуальных проблем.
В идеале, форум должен располагать своим отдельнымзданием, но связанным с музеем-храмом. Если обе структуры расположены водном здании, то, по мнению автора, необходимо создать их визуальноеразграничение архитектурными цветовыми средствами, чтобы посетителямбыло понятно, что у храма и форума разные функции.134 Таким образом былапредпринята попытка вернуть визуальный контекст искусству, создатьдинамическое взаимодействие между искусством и архитектурой, сделатьмузейные границы более демократичными, сохранив при этом сакральностьпространства, необходимую для демонстрации музейной коллекции.Одной из попыток реализации этой концепции стало строительство в1991-1995 гг. по проекту Р.
Мейера музея современного искусства,располагающегося в рабочем квартале Барселоны (Рис. 36). Здание, как будтособранное из блоков, следует за типичной застройкой квартала, при этом,контрастируя с окружающими строениями за счет белого цвета, яркости изаостренности форм. Основной трехэтажный корпус предназначен длявременных выставок, а ротонда служит в качестве атриума и читального зала.Музей представляет собой вытянутую прямоугольную постройку, которая с133Подробно музейная архитектура второй половины XX – начала XXI вв. рассматривается в работахА.
В. Чугуновой, см.: Чугунова А. В. Социокультурный образ современного музея: модели архитектурноговоплощения: дисс. канд. культурологи. СПб., 2012.134Cameron D. The museum, a temple or the forum // Reinventing the museum: historical and contemporaryperspective on the paradigm shift. 2004. P. 68-71.85северной стороны состоит из трех различных частей, объединенных единымфасадом с южной частью. Здание помещено на серое гранитное основание, свозвышающимся большим белым экраном, где располагается вход.
Он ведетпосетителей через малоосвещенную входную зону непосредственно вротонду, залитую естественным светом и соединенную с двором, в которомрасположены церковь XIII в., новое здание университета и целый рядучреждений. Центральный вход раздваивается, разделяя здание на восточнуючасть, где располагается выставочный зал, и западную, вместившуюадминистративные помещения. За восточным крылом расположен атриум,два балкона, застекленные проходы для посетителей, галереи. Естественныйсвет, проникающий через фасад в атриум, обеспечивает атмосферусакральности, свойственной барочной церкви, и выступает в качестве одногоиз организующих пространство элементов, тем самым делая музей не тольконейтральным контейнером или оболочкой, но также предлагая сложноевосприятие объектов за счет создаваемых комбинаций архитектурных форм ипотоков света.135Лаконичный стиль архитектора П. Цумтора, автора проекта музеяКунстхаус (Рис.
37), также воплощает идею священности пространства,предназначенного для демонстрации живописи. Это небольшое здание,имеющее форму коробки, практически не связанное с внешним миром, егогалереи не имеют окон, а фасады отражают в нижней своей части уличныйсвет, а в верхней солнце и облака. Заходя в музей с восточной стороны,посетитель видит куб, стены которого покрыты размещенными на арматуребольшими матовыми стеклянными панелями, не вплотную прилегающими кфасаду здания и создающими эффект защитной оболочки, светового итемпературного регулятора. Здание сконструировано из гладких бетонныхплит черного цвета, его основной объем состоит из четырех стеклянныхгоризонтальных помещений, поддерживаемых бетонным каркасом.
Система135Naredi-Rainer P. Museum building – a design manual. Bazel, 2004.86кондиционирования, лифты, проходы и лестницы расположены междустеной и навесным стеклянным фасадом. Стены и потолки выставочныхпространств имеют шероховатую поверхность в отличие от полов, которыепрактически глянцевые и призваны отражать свет, идущий через фасадздания. В проекте соединены аккуратно подобранные текстуры, эффектнатурального света и небольшой размер здания, что придает музеюнекоторую эфемерность.136Похожую структуру здания предполагал проект картинной галереи им.А. А. Дейнеки в Курске, выполненный Е.
Розановым, Л. Березкиной, и Л.Лавровым. Протяженный главный фасад ориентирован на центральнуюулицу города. Благодаря отступу от красных линий создается зеленаязащитная полоса от шума и пыли. На участке устроены водоемы и открытыеэкспозиционныеплощадки,гдеэкспонированияскульптурынасозданыоптимальныеоткрытомвоздухе.условиядляФункциональноеразмещение основных групп помещений подчинено цели создания музея –демонстрации живописи: верхнее освещение, необходимое экспозиционнымзалам предопределило их размещение на втором этаже. В центре первогоэтажа располагается входная зона, слева административные помещения.Архитекторы и сегодня продолжают проектировать музеи - «белыекубы», идея музея как сакрального пространства – безупречно белого илишенного всякого орнамента – сохраняет привлекательность, посколькупозволяет любой объект превратить в шедевр.
Однако попытки исключитьвсе внешнее по отношению к восприятию искусства часто приводят кпоявлению малоинтересных, безликих проектов, тогда как обращение ксвету,масштабу,текстурепозволяетсконструироватьсакральноепространство без уничтожения сущности музея.Таким образом, под воздействием как внешних, стилистических136Newhouse V. Towards a new museum. N.-Y., 1998.87факторов,такивнутреннихмеханизмовфункционированиямузея,архитектура музея-храма трансформировалась из монументальных зданий,своим видом внушавших почтение к искусству, в гибкие, открытые, нозачастуюбезликиепространства,делаявидимыми,благодаряэтойтрансформации, изменения, происходящие не только в музее, но и в культурев целом.Другим типом архитектурного пространства музея, изначально давшимтолчок его развитию, затем отошедшим на некоторое время на второй план, ав XX в.
переосмысленным и получившим новое выражение, стал кабинетредкостей.Когда понятие «музей» стало впервые использоваться по отношению кчастным собраниям предметов искусства и природных объектов, онообладало отличным от современного содержания. Целью этих собраний былоудивлять и восхищать, в отличие от благочестивого и поучительногоназначения религиозных коллекций. Некоторые современные музеи, чащечастные и обладающие небольшой коллекцией, за счет эклектичности своихсобраний и отсутствия дидактической составляющей воспроизводят этихарактеристики. Этот тип музеев продолжает традицию музеев-домашнихсобраний, существующих еще со времен Ренессанса, и делающих публичнымчастное пространство.Музей часто подвергается критике за то, что он обращен, в большейстепени, к обществу, к государству, к отдельным социальным группам, а не кличности. В.
Дукельский считает, что музей, в лучшем случае, воспитывает вчеловекесоциальное,ноникакнеиндивидуальное,иговоритонеобходимости «вочеловечивания» музея. По мнению исследователя,искусственное,антропогенноепространствомузеядолжностатьантропоцентричным, «необходимо преодоление публичности, массовости88вопреки всем маркетинговым стратегиям»137. Современные кабинетыредкостей успешно решают обозначенную В. Дукельским проблему.Специфика такого типа собраний диктует свои условия архитектурномуоблику их хранилища, поскольку проект составляется для конкретнойколлекции. В отличие от постоянно навязываемой посетителям активности(форм времяпрепровождения помимо осмотра экспозиции) в большинствекрупных музеев, здесь поддерживается атмосфера интимности и тишины, афинансовая независимость позволяет отказаться от попыток увеличитьпосещаемость с помощью яркой архитектуры, ресторанов, магазинов илекционных залов.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
