Диссертация (1146629), страница 19
Текст из файла (страница 19)
43), построенный попроекту Д. Либескинда и открытый в 2001 г. Его наиболее выдающийсяэстетический момент – архитектура, превосходящая многие возможностиэкспозиции. Архитектура по своей природе – искусство пространственнойорганизации, и именно поэтому ее роль в создании метафорическихпространств современных музеев трудно переоценить. Либескинд создаетнеобыкновенное музейное измерение благодаря включению элементовфилософии, литературы и музыки. Архитектурное пространство само по себе100становится транслятором послания, которое кажется слишком трагичным,для выражения языком литературной, документальной экспозиции.План здания – зигзагообразная форма, представляет разорванную звездуДавида, которая символизирует «ранение», но не уничтожение традицииеврейской культуры и религии во время Второй мировой.
Автор назвал свойпроект «Между линиями», так как он представляет сплетение линийнемецкой и еврейской истории, разобщенной и катастрофичной. Звезда самапо себе была создана нанесением на карту довоенного Берлина известныхадресов еврейских и немецких горожан и соединением этих точек в некуюматрицу. Пространственная структура здания не имеет осевой композицииили симметрии, в ней нет баланса масс, и четко выделенных этажей. Фасадпокрыт титановыми и цинковыми листами, из которых выступаютзигзагообразные окна. Они напоминают царапины, и служат символами ран.Искривленные и рваные линии фасада, заставляют посетителя чувствоватьнеопределенность и дезориентацию в структуре здания, подготавливая его клабиринту неопределенности и опасности.
Более того, здание не имеетпрямоговхода,избарочногоКоллегиенхаусаоборудованпереход,представляющий уходящую вниз, через плохо освещенную лестницу, дорогу,которая является символом погружения в мир смерти.Любое музейное здание должно иметь объем, полезные экспозиционныеплощади и надлежащее освещение. Поэтому для экспозиции Либескиндомбыли использованы огромные отрезки зигзагов здания, каждый из которыхподводит к определенному этапу истории еврейского народа и раскрываетеговсложнойгеометрииинтерьерногопространства,усиливаяэмоциональное воздействие организацией света.
В здании преобладают«копьеобразные объемы», узкие окна и пробитые в стенах беспорядочные«отверстия-знаки» не освещают, а лишь пропускают острые, тонкие лучи,вызывая ассоциации еврейского существования «в тени». Необычную формумузею придает не только зигзаг в плане, перечеркнутый прямой, но и101лестница-диагональ, объединяющая пять этажей музея, наклонные стены ипандусы, грубый открытый бетон.153Основная часть здания состоит из пустых пространств, недосягаемыхдля посетителя и обозримых с нескольких мостов. Пустые пространствасимволизируют абсолютное отсутствие, обозначают еврейскую жизнь,удаленную от города, болезненное отсутствие, проникающее в нашенастоящее. Они могут быть также проинтерпретированы более универсально,как символ небытия, на которое – хотя оно и не репрезентуемо само по себе –указывает отсутствие каких бы то ни было объектов и пустые стены.Музейные средства предлагают многочисленные пространственныеэффекты,вызывающиечувствокрайнейнерешительностиинеопределенности.
Из подземного этажа проложено три дороги, которыесимволизируют основные исторические пути еврейского народа. Одна из них–«лестница в никуда» ведет к «башне Холокоста», где с помощьюпространственных и архитектонных приемов рассказывается о трагедииеврейского народа. Башня представляет собой камеру из бетона сзахлопывающейся с грохотом дверью, которая, по замыслу Либескинда,должна извещать посетителя о начавшемся отчуждении евреев от общества.Вторая дорога ведет к пространству за пределами здания, названномуархитектором Садом Изгнания. Оно создано на небольшом скошенномчетырехугольном пространстве, и заполнено рядами массивных бетонныхколонн с оливами на вершинах, которые производят впечатление падающих.Сад символизирует жизнь, которая недостижима, здесь человек теряеториентациювпространстве,подобноэмигранту,оказавшемусябезориентиров в новой непривычной жизни.
Третий коридор – дорога жизни,путь продолжения. Она создает образ долгого пути еврейского народа, инаправляет поток посетителей через «лестницу непрерывности» к основным153Stead N. The Ruins of History: allegories of destruction in Daniel Libeskind’s Jewish Museum // Open MuseumJournal Volume 2: Unsavoury histories, August 2000. P. 1-17.102экспозициям музея.154 Сквозь лабиринт пустых и темных пространств,символизирующих небытие, посетитель попадает к свету: бытие открываетсячерез опыт полной потери. В результате появляется призрачная надежда.«Этот музей новый символ надежды. Он подчеркивает необходимостьсоздать другую – этническую – архитектуру в XXI веке, которая базируетсянафундаментальныхтрансформацияхполитического,культурногоидуховного опыта»155.Деконструктивистская архитектура Либескинда ведет к «разрушению»форм, на их основании, посредством новой организации элементов,происходит перестройка архитектурного «космоса».
Процесс разборкикомпонентов и введение деструктивной поэтики в музейный предмет можеттакже интерпретироваться в русле взглядов В. Беньямина, писавшего, чторуины символично представляют историю.156 Однако они имеют и болеепозитивное значение. Как замечает Н. Стед, их метафора «заключается вэстетике руин как объекта, и позволяет прочитать их как процесс, способдемистификациииразоблаченияфальшивоутверждаемоговиденияреальности и истории»157.
«Историографичная» архитектура и музей сам посебе дают возможность размышления над историческими интерпретациямитого, как прошлое было потеряно навсегда.Как и в классическом историческом музее, символизм экспозицииеврейского музея требует от посетителя фактических знаний. Однако вэстетическом и экзистенциальном измерении музея гораздо более важнымиоказываются способность чувствовать и открытость новому опыту, ониделают возможным эстетический способ восприятия метафизическогозначения постройки Либескинда.154Супрыгина Г.Г. Еврейский музей в Берлине // Вестник Томского государственного университета. 2008История №2 (3). С.
69-84.155Stead N. The Ruins of History: allegories of destruction in Daniel Libeskind’s Jewish Museum // Open MuseumJournal Volume 2: Unsavoury histories, August 2000. P. 8.156Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.,1996.157Stead N. The Ruins of History: allegories of destruction in Daniel Libeskind’s Jewish Museum // Open MuseumJournal Volume 2: Unsavoury histories, August 2000.
P. 9.103Посетитель получает свободу спланировать свой собственный маршрутосмотра экспозиционного пространства, и, следовательно, сконструироватьсвой собственный эстетический объект, основанный на произведенииискусства. Воспринимающий субъект на основе реконструированныхфрагментов и очертаний получает возможность постичь смысл истории ичеловеческого существования.Таким образом, современные музеи, преимущественно исторические,являясь пространством памяти и ее внедрения в повседневность, не простопредставляют последовательность неких событий, а через тематическоефокусирование на прошлом адресуются настоящим и будущим поколениям инастраиваютисторическиепосетителямузеи-натворческоеэтосвоеобразнаяпереживание.Современныекритическаяинституция,занимающаяся не только увековечиванием и эстетической репрезентациейистории, но критикой сугубо историографического подхода к ней. Ихархитектурное решение означает, что музей постоянно «открыт» дляинтерпретации и серьезной работы с прошлым, которое никогда не можетбыть обозначено как «законченное».Как уже упоминалось выше, музей на современном этапе своегосуществования может рассматриваться как пространство самоидентификациисубъекта, задающее формы социального взаимодействия, и как пространствоформирования антропологического представления, то есть, знания о человекеи среде его обитания.В XX в.
две мировые войны, процессы индустриализации иглобализацииистремительноеразвитиетехнологийспровоцироваливозникновение ряда социальных явлений, которые самым общим образомможно охарактеризовать как потерю идентичности. То есть, индивидоказывается в некоем вакууме, лишенный не только представлений опрошлом и уверенности в неизменности будущего, но и настоящего, в формесоциальных и культурных связей. Музей в этой ситуации оказывается одним104из немногих институтов, позволяющих сократить этот разрыв. В тот момент,когда функция культурной ориентации и идентификации начинает активноимреализовываться,музейстановитсяэлементом,формирующимокружающую среду, связующим разнородные части современных городскихагломераций.
На внешнем уровне этой функции позволяет реализоватьсяименно продуманный архитектурный образ.Идея социальной интеграции просителей музея была заложена внекоторые проекты Ф. Л. Райта и Ле Корбюзье. В частности, в здании музеяГуггенхайма в Нью-Йорке архитектор Райт (Рис. 44), с одной стороны,использовалтипичныедлямузеяструктурныеэлементы:сводчатоепространство, лестницы, трансформировавшиеся в пандусы и др. Однакоэтотпроектреволюционизировалотношениямеждуискусством,архитектурой и зрителем.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
