Диссертация (1146629), страница 15
Текст из файла (страница 15)
Если в предыдущие эпохи музейнаяколлекция еще мыслилась как особое средство, способствующее открытиюистины, то в XX в. музей чаще воспринимается как инструмент, чьи усилиядолжны быть направлены на достижение конкретных целей, например, нареформирование общества. Сформировавшийся как пространство визуальнойрепрезентации системы научного и художественного знания с целью егосохранения и трансляции118, музей в XX в. стал играть роль, с одной стороны,универсальногохранилищасвидетельствпрошлого,сдругой,сталинструментом внедрения идеологии в массовое сознание.
Теперь отборпредметов и фактов, а также их интерпретация, основывается не столько нанаучных или художественных критериях, сколько на потребностях времени,а трактовка социальных феноменов происходит в контексте легитимацииинтересов определенных общественных групп. Таким образом, вслед замузеем музейное здание превращается в функциональный контейнер –пространство с ясно выраженной идеологической направленностью, общийконтекст экспозиции и архитектура которого может значительно меняться взависимости от набора экспонатов и их подачи.Идея музея как инструмента предполагает повышение гибкости иадаптивности архитектуры, отрицание фиксированных пространственныхпостроений.
Манифестом музейной архитектуры XX в. можно считать117Вопрос трансформации музея как социокультурного института является одной из частных задач данногоисследования, поэтому подробно не рассматривается. Более детально эта проблема изложена в работах Т. П.Калугиной, Е. М. Акулича, Т.
Ю. Юреневой и др.118Беззубова О. В. Музей как инстанция…78проект «Мобильного музея», созданный в 1967 г. группой французскихархитекторов(Ж.предназначалосьГуэз,дляД.Дарбуа,устройстваА.Вейсмель).периодическихСооружениевыставок.Авторыпредставляют себе музей не как хранилище, а как место контактов,творческой деятельности.
Проект не предопределяет ни наружного, нивнутреннего вида здания, предоставляя свободно создавать их в соответствиисхарактеромисоответствующихособенностямиситуациикаждойэкспозиции,объемно-пространственныхдобиваясьпостроений,освещения, ритма. Проектом предлагается «управляемое пространство суправляемым естественным и искусственным светом»119. «Мобильныймузей» формируется между техническим верхним этажом и площадкой вуровне земли, свободной от промежуточных опор.
Организация пространстваосуществляется на основе кубического модуля. Все сооружения монтируетсяиз сборных элементов заводского изготовления — стальные профили итрубы для несущих конструкций, прозрачные синтетические панели для стени потолочных элементов. Площадки пола, квадратные потолочные элементыс прозрачными куполами и вмонтированной в них комплексной системойосвещенияивентиляции,прозрачныеинепрозрачныеперегородкиподнимаются на нужное место и крепятся к подвижным вертикальнымэлементам каркаса.
В зависимости от времени года, погоды и характераэкспозиции, здание может быть совершенно или частично раскрыто, иметьбоковые ограждения из прозрачных или непрозрачных раздвижныхпанелей.120Исходя из вышеизложенного, можно выделить три ключевые тенденции вразвитии музея и музейной архитектуры XX – XXI вв.:1. Рецепции классических музейных форм, то есть, сохранение традициивосприятия музея как храма искусства и сакрального пространства, и119120Матвеева Н.
Художественные музеи. Тенденция в зарубежном строительстве: обзор. М., 1972Там же. М., 197279одновременно с этим попытки, в том числе, и за счет измененияархитектурного образа, создать контекст зачастую необходимый дляправильного восприятия музейного предмета зрителем. Помимо музея-храма,в XX в. приобретает новое архитектурное выражение и тип музеев –кабинетов редкостей.2.
Превращение музея в механизм внедрения символов политической властив массовое сознание и пространство формирования антропологическогопредставления и самоидентификации субъекта, что достигается во многомименно благодаря созданию соответствующего архитектурного образа.3. Трансформация музея в культурный центр. Современные тенденции вразвитии музейного дела характеризуются также отказом от представления омузее как научно-исследовательском и образовательном учреждении истремлением к универсализации, что находит отражение в новых принципахмузейной работы, таких, как развитие форм «мягкой» музеефикации,расширение тематики экспозиций, изменение состава и профиля работающихвмузееспециалистов,привлечениеобщественностикпроблемамповседневной деятельности музея, к традиционным музейным функциямдобавляются немузейные.
Так возникают учреждения музейного типа иликультурные центры, имеющие соответствующую новым функциям структуруархитектурного пространства.§ 1. Рецепции классических музейных форм в современной архитектуреПрактика показа искусства во дворцах, специально приспособленныхдля этих целей, была широко распространенным явлением в начале XIX в.Начиная с 1820-х гг., это направление развивается параллельно с другимтечением – строительством специальных музейных зданий, что говорит уже оновом способе осмысления искусства и об отношении к посетителю как кполноправному участнику функционирования музейной системы. К серединеXIX в.
посещение музея становится настолько популярным явлением, что80само искусство перестает быть только способом получения удовольствия илиобучающим средством, оно становится «светской религией». И тогда, позамечанию историка архитектуры Виктории Ньюхауз, «музеи, строившиесядля почитания искусства, заменяют церкви, строившиеся для почитанияБога»121. Однако, переместившись из дворцов в специально оборудованныедля выставочных целей помещения, музеи, стремясь обеспечить посетителюнаилучшие условия для ознакомления с экспонатами, все в большей степениотделяли предмет от его контекста и превращали музейную коммуникацию ваналог религиозного действа.Образ музея как храма искусства изначально создала именноархитектура122, при помощи обособленного расположения музейных зданий,активногоиспользованиярелигиозныхархитектурныхэлементов—церковных сводов и колоннад, и так же, как в культовых пространствах,исключения всего внешнего, отвлекающего от почитания.
К началу XX в.подобный музей-храм искусства и науки превратился в здание с рядомоткрытых, легко модифицируемых помещений, лишенных архитектурныхдеталей,экспонатывкоторыхразмещалисьнаподвесныхбелыхперегородках.Такой подход музея к демонстрируемому им предмету не раз вызывалкритику.Одиночныепротестыпротив«музейного»отношениякдействительности, когда произведения искусства вырываются из своегоконтекста и помещаются в совершенно чуждую среду, звучали еще в концеXVIII в.
В 1796 г. в своих письмах французский писатель-искусствоведКатрмердеКенсипротивопоставлялудовольствиеотсозерцанияпроизведений искусства в Италии, где они являются частью повседневнойжизни, и в музее, месте, которое он описывал как «безжизненную пустыню,121122Newhouse V. Towards a new museum. New York, 2006.
P. 47.Ibid.81напоминающую храм и салон, кладбище и школу»123. Даже продуманныйдекор дворцов-музеев и специально построенных галерей представлялся емунедостаточной компенсацией потери оригинальных условий бытования.Однако именно XX в. породил бесконечную череду сравнениймузейного пространства с тюрьмой или погостом.
Итальянский поэтФилиппо Маринетти называл музеи кладбищами и призывал уничтожатьих124, схожие идеи высказывал художник Эль Лисицкий, сравнивая музеи сраскрашенными гробами, для живых тел произведений искусства.125 ПольВалери в эссе «Проблемы музеев», обращаясь к этой теме, писал: «Живописьи Скульптура – это брошенные дети. У них умерла мать – мать их,Архитектура. Пока она жила, она указывала им место, назначение,пределы»126.Несмотря на постоянно звучащие критические замечания, музеи,стремясь дисциплинировать посетителя, все более деконтекстуализировалиискусство, наделяли его двойной отчужденностью: лишали архитектурногоконтекста и изолировали в галереях, напоминающих тюрьмы. Это новоемузейное пространство критик Брайан О’Догерти называл «белым кубом».127Своеобразным манифестом этой тенденции стал Музей современногоискусства в Нью-Йорке (Рис.
33), открытый в 1939 г. Здание музея болеепоходило на жилое, чем на выставочное, вследствие отказа от параднойлестницы – вход располагался непосредственно с улицы, и отсутствияпривычных колонн – плоский чистый фасад размещался на одной линии сдругими зданиями. Его внутреннее пространство, по воспоминаниям первыхпосетителей, внушало трепет и было предельно абстрактным. Разделенные123Цит. по: Newhouse V. Towards a new museum. Р.
47.Маринетти Ф. Т. Футуризм. СПб., 1914.125El Lissitzky. Proun Room, Great Berlin Art Exibition, 1923 // El Lissitzky: Life, Letters, Texts. London, 1968.126Валери П. Проблемы музеев // Об искусстве. М., 1976.127Впервые это понятие встречается в его статье 1976 г. «Внутри белого куба». См.: O'Doherty B. Inside TheWhite Cube: The Ideology Of The Gallery Space, Expanded Edition. San Franciscо, 1976. P.
1-115.12482невыразительными, преимущественно белыми перегородками, интерьерымузеявызывалиассоциациис«искусственноосвещенныммиром,ограниченным и далеким»128.Подобный тип музейной архитектуры был обусловлен также ипотребностями экспонирования произведений модернистского искусства,анархизм которого, по словам Т. П. Калугиной, «делал невозможным ихвключение ни в какую другую систему, кроме отсутствия всякойсистемы»129. Изменилось и отношение к посетителю: от идеи всеобщейдоступности произведений искусства в XIX в. к первой половине XX в. неосталось и следа. Новые взгляды на задачи музея были связаны с элитарнойкультурой, продукты которой обращены лишь к посвященным, предполагаютопределенный уровень эстетического чувства зрителя, который становитсяиндивидуальным партнером по диалогу с отдельным произведением, чтотребует соучастия и открытости любым толкованиям и предполагает полнуювовлеченность в игру смыслами.130 Адекватным контекстом для подобноготипа общения с искусством, может быть только музей, организованный попринципубелогокуба, –чистоеиабсолютноепространство,предназначенное исключительно для презентации искусства.Абстрактность и лаконичность музейной архитектуры достигламаксимума в созданном в 1942 г.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
