Диссертация (1146629), страница 10
Текст из файла (страница 10)
характерно представление о зависимости междуназначением здания и его обликом, между наружным и внутренним, ипредставление об определяющем влиянии последнего на выбор источника ихудожественной ориентации.85 Именно поэтому, несмотря на единыемировоззренческие установки эпохи, музеи первой и второй половины XIX в.так отличны внешне.В первой половине XIX в. преобладает установка на социальноепреобразование жизни с помощью искусства, морально изменяющеголичность. Этим определяется особое отношение к личности художника и кмузею, который приобретает «сакральное значение эстетической церкви»86. Всамом же здании музея видится разновидность храма – храма искусства.Подобноепредставлениемоглопоявитьсялишьвпериод,когдауниверсальное религиозное сознание средневековья окончательно ушло впрошлое, а святое и священное перестало соотноситься со сверхчувственными трансцендентным. Таким образом, в сознании человека стало возможнымприравнять созерцание произведения искусства в музее к молитве, кприобщению к божеству и божественному.Музей становится «резервуаром, хранящим опредмеченные ценностинаследство, 1988, № 36.
С. 122.Кириченко Е. И. Историзм мышления и тип музейного здания в русской архитектуре второй половиныХIХ века // Взаимосвязь искусств в художественном развитии второй половины ХIХ века. М., 1982. С. 124.85Кириченко Е. И. Романтизм и историзм в русской архитектуре XIX века // Архитектурное наследство,1988, № 36.
С. 133.86Кириченко Е. И. Историзм мышления… С. 124.8450прошлых или «других» культур»,87 местом, где предметы собраны дляизучения, а не для наслаждения ими. И если для Ренессанса типичнаколлекция редкостей, то в Новое время формируются собрания, рисующиеполную картину исторического развития страны, народа, и искусства.Перенимая функцию объяснения и толкования действительности (в томчисле,иисторической)изамещаярелигиозныеинституты,ранеевыполнявшие эту роль, музей выступает своеобразным «храмом науки»,который берет на себя сакральную функцию придавать и производитьсмыслы.88 Это, в соответствии с установками эпохи, проявляется при егопроектировании: прототипом музейного здания становится греческий храмсо всеми присущими ему эмоциональными и семантическими коннотациямиисоответствующейорганизациейвнутреннегопространстваиархитектурного облика.Описанные процессы расширили понятие «музей» и способствовалиувеличению числа его функций. К хранению и демонстрации прибавилисьисследовательская и образовательная функции, что также учитывалось пристроительстве музейных зданий.
Теперь, когда коллекции выставляются нестолько для наслаждения публики, сколько для ее просвещения, важнымстановится вопрос размещения предметов в залах. Единая последовательнаялиния истории развития искусства должна была воплощаться в такой жеединой и последовательной линии размещения экспонатов. Это в своюочередьделалонеобходимымстрогозаданный,жесткиймаршрут,реализуемый чаще всего в анфиладном принципе внутренней архитектурымузеев.В результате того, что в музеях начинает осуществляться научнаядеятельность, они воспринимаются как «пантеоны науки», «ведущиеобщественные учреждения, служащие науке, исследованиям и просвещению8788Калугина Т.
П. Художественный музей как феномен культуры. С. 90.Там же. С. 91.51публики»89. Именно с этой целью строился с 1824 по 1828 гг. по проекту Ф.Шинкеля Старый музей в Берлине (Рис. 8). Концепция Ж. Н. Л. Дюранаполучила здесь оригинальное решение. Шинкель сохранил центральнуюротонду,норазделилзданиенадвечасти,чтобысформироватьпрямоугольный первый этаж и выставочное пространство на втором. Зданиепоставленонапостамент,ккоторомуведутширокиеступени.Призматический объем внешнего вида здания прикрывают два светлыхдворика, помещенные по обеим сторонам ротонды, в которой быливыставлены скульптурные произведения. Шинкель по-новому соединилклассические мотивы: ионический ордер главного фасада был основан нагреческой стое, в то время как ротонда имела высоко возведенный купол спроемом по образцу Пантеона в Риме.90 Подтверждает главенство научнойсоставляющей музея надпись на антаблементе «Фридрих Вильгельм IIIосновал этот музей для изучения всевозможных античных предметов исвободных искусств в 1828 году».
Этот «храм науки» институализировалновое (по сравнению с ренессансным) понимание произведения искусствакак исторического источника, связанное с окончательным формированиемвсего комплекса наук об искусстве и ведущей ролью в нем истории искусств.Решение внутреннего пространства музея только подчеркивало этуидею.
Старый музей одним из первых создавался в соответствии с заранееразработанным планом и при использовании определенного принципа отбораэкспонатов с тем, чтобы полнее представить все европейские школы и эпохи.Картины и скульптуры представлены таким образом, чтобы создать у зрителявпечатление об их большей значимости (например, при помощи высокихпьедесталов), поскольку в качестве основной цели музея декларировалось«прославление искусств».Другим воплощением храма искусств стало здание Британского музея в8990Ревякин В. И. Закономерности формирования архитектуры музейных зданий.
М., 1994. С. 33.Грицкевич В. П. История музейного дела, конца XVIII-начала XX вв. СПб., 2007. С. 46.52Лондоне, построенное по проекту Р. Смерка (Рис. 12). Оно имело широкуюквадратную структуру, окружавшую открытый двор, с неоклассическимфасадом, который символизировал этимологические основы и концепт слова«музей» как храм Муз.ТежеидеивдохновлялиархитектораУ.Уилкинсонаприпроектировании здания Национальной галереи в Лондоне (Рис. 13). Проектвыигравший конкурс, предполагал возведение храма искусств, который смогбы бережно сохранить и предоставить публике возможность насладиться иизучить произведения искусства, собранные филантропом и коллекционерамД. Ангерштейном. Музей с неоклассическим портиком украшенныйвысокими ионическими колоннами, был закончен в 1838 г.Жесткая осевая композиция, в которой доминируют геометрическиеформы, введенная Ф.
Шинкелем в некоторых проектах, смягчается,например, росписью, как в проекте архитектора М. Биннесбеля для музеяТорвальдсена (Рис. 14Прадо). Полихромное здание хранилища скульптурыодновременно является и мавзолеем – в его внутреннем дворе погребенТорвальдсен.
Здание, заложенное в 1839 г., интересно также привнесением«египетских» мотивов в реминисценции греческой античности. Своимикомпактными внешними формами, скошенными сужающимися кверхубольшими порталами и пологой медной кровлей оно напоминает египетскийхрам.91В Испании первые попытки создания публичного музея восходят к 1785г., когда в парке Прадо (Рис. 15) для королевских собраний стало возводитьсяспециальное сооружение по проекту архитектора Х.
де Вильянуэвы.Строительство затянулось на тридцать лет, и музей открылся для широкойпублики в 1819 г. Здание имеет симметричную композицию с двумябольшими павильонами и портиком с тосканскими колоннами в центре, по91Всеобщая история архитектуры. Т. 7.
М., 1969. С. 42053его сторонам расположены апсиды. Классический фасад с дорическимиколоннами на восточном портике и ионическими на северных лоджияхдекорирован гранитом и известняком. Прямоугольный план постройки идвухэтажныйподъемсскульптурныеизображениявозвышающимисяимедальоныгалереямисиротондами,известнымииспанскимихудожниками следуют установившемуся восприятию музея как храмаискусств. При этом, здание музея было плохо приспособлено для выставкикартин и скульптур, поскольку вопросам освещения и другим техническимпроблемам не придавалось должного значения.В связи с увеличением размера коллекций и с притоком посетителей,растет и площадь здания, появляются новые помещения: лекционный зал,библиотека, анатомический театр, служебные помещения. А изучениехранимых коллекций приводит к мысли о невозможности экспонирования водинаковых условиях (как минимум, световых) разных типов предметов –живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, что такжеповлияло на архитектурные проекты музейных зданий.
Идея Дюрана онеобходимости разделения предметов по видам искусства получает новоевоплощение: теперь для них возводятся отдельные здания. К тому же, припроектировании,помимоновыхфункциймузея(образовательнаяиисследовательская), учитывается и то, что музейное здание становится однойиз главных городских доминант и обязательным компонентом городскойсреды.Так, в Мюнхене архитектором Лео фон Кленце строятся отдельноездание для скульптуры – Глиптотека (1815-1830 гг.), и для живописи –Пинакотека (1836 г.). Глиптотека (Рис.9), строившаяся по заказу будущегокороля Людвига I для его коллекции античной скульптуры, представляетсобой классический греческий храм – одноэтажный, с центральнымпортиком, поддерживаемым восемью ионическими колоннами.
Стены справаи слева от портика лишены окон, но украшены раками, в которые помещены54статуи, символизирующие историю развития скульптуры и определяющиеназначение здания как пантеона ваяния.92 Кленце развивает зданиеГлиптотеки изнутри наружу, координируя количество, форму, декоративноеубранство и освещение комнат с предметами коллекций, которые здесьвпервые размещались в хронологическом порядке.93Изначально проект воспроизводил идеальный музей Ж. Дюрана, но впроцессе работы Кленце отказался от вписанного греческого креста ицентральной ротонды так же, как и от типологического размещения; всеэкспонаты в залах шли в хронологическом порядке, начиная с египетскойскульптуры и заканчивая залом с работами А.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
