Диссертация (1146629), страница 9
Текст из файла (страница 9)
В них четковыявлена симметричность построения, которая являлась основой планов ифасадов, хотя пространственное построение интерьеров было далеко невсегда симметрично. Зачастую залы, расположенные по противоположнымсторонам, сильно отличались друг от друга и по форме и по размеру. Однакочем меньше был музей, тем строже была его композиционная канва.Существенно, что в проектах проявились первые теоретическиеобобщения, в них предвосхищены черты многих музеев последующих77Ibid. P.
45.Грозмани М. В. Ученическая работа Ефимова Н. Е. Проект здания «Музеума»//Архитектурное наследство.Вып. 9. Л.-М., 1959. С. 143.7845десятилетий.РезультатомсталосложениевЕвропеустойчивогоархитектурного типа здания с двумя или четырьмя внутренними дворами,образованнымигалереямивформегреческогокреста,сбольшимколичеством помещений, превращавшего музей в образовательный центр,некий «алтарь просвещения».«Храмовость» подхода к музею определяли и средства достиженияопределенного архитектурного эффекта: прослеживаются ясно выраженныекомпозиционные оси, законченность и статичность объемов.
Каноничностьприемоввполне соответствовала представлениюолюбоймузейнойколлекции как об исключительном явлении, требующем тишины и порядка.Упорядоченность внутреннего убранства, запрограммированность раз и навсегда маршрутов движения – через колоннаду в вестибюль, из вестибюля попарадной лестнице в анфиладу залов – были направлены на созданиеобстановкиторжественностиистрогостивинтерьере.Ведущимградостроительным приёмом было выделение, обособленность, поэтомуздание свободно обозревалось со всех сторон.В создававшихся проектах музей представал в двух различных аспектах– как реальное здание и как некая идеальная норма, «архитектурная мечтавремени». Во втором своем обличье музей мыслился как воплощение самойсовершенной, «чистой» архитектуры, в которой зодчий меньше, чем где быто ни было, связан требованиями практической необходимости.79 Возможно,поэтому теоретические разработки получили практическое воплощение лишьчастично и значительно позже.Первые же музейные здания XVIII в.80, хотя и появляются вследствиеустановления сциентистской стратегии отношения к прошлому, еще мало79Ревякин В.
И. Художественные музеи. М., 1991. С. 20Первым специально построенным музейным зданием, по мнению большинства исследователей (Н.Певзнер, В. П. Грицкевич, А. В. Чугунова), был Ашмолеанский музей в Оксфорде (ныне Музей историинауки). Строительство здания для музея стало необходимым, когда университет принял предложение Э.Ашмола передать свою естественнонаучную коллекцию, собрание книг и нумизматики на условияхэкспонирования коллекций в отдельном помещении. Для музея был отведен второй этаж нового здания, напервом находился лекционный зал, а в подвальном помещении – химическая лаборатория, что должно было8046напоминают «храмы наук и искусств» следующего столетия.
Уникальнымдля Европы оказывается здание Петровской Кунсткамеры (Рис. 5),построенное в 1718-1734 гг. по проекту архитектора Г. И. Маттарнови.Тенденции в российском музейном строительстве в этот период, неуступают, а в некоторых аспектах и опережают европейский опыт.
И хотядля XVIII в. было типично собрание редкостей или полюбившихся вещей,для которого первоначально и возводился музей81, факт строительстваотдельного здания и публичный характер показа коллекций может считатьсяновацией для этого периода. Не только возведение специального здания, но иособенности его планировки и архитектуры говорят об изменившемсястатусе музея. Музей состоит из двух тождественных по внешнему обликутрехэтажных корпусов, связанных воедино сложным по конфигурации вплане центральным объемом, завершенным многоярусной башней.
Такаяформа позволяла обеспечить максимальное количество дневного света дляэкспонатов. Восточный корпус с большим двусветным залом предназначалсяпод библиотеку, симметричный ему западный корпус с таким же залом – подмузейные коллекции. Несмотря на большое количество окон, некоторыевыставочные помещения были образованы установкой двойного рядакабинетов: одни располагались вдоль стен, другие в центре главных залов.Кабинеты в левом крыле вмещали коллекции минералов, монет, гемм идругих ценных предметов, миниатюр и рисунков, заспиртованных рыб,рептилий и человеческих органов, и других редкостей, в основном,привезенных из Сибири и Китая.
В центральном объеме и башне,первоначальнозавершавшейсядеревяннойвышкой,размещалисьанатомический театр и первая русская обсерватория, позднее к нимприбавились залы для научных заседаний.82подчеркнуть связь музея с учебным и исследовательским процессами.Позднее из собрания раритетов Петровская Кунсткамера трансформировалась в научное учреждение,заняв исключительное место среди музеев Европы по составу коллекций, их систематизации иэкспонированию.82Giebelhausen M. The architecture is the museum // New museum theory and practice: an introduction.
Blackwell8147В конце XVIII в. появляются еще два здания, созданные специально дляобеспечения публике доступа к собраниям произведений искусства ивобравшие в себя многие элементы проектных изысканий прошлыхдесятилетий. Одно из них – Пио-Климентинский музей в Ватикане,построенный по проекту М. Симонетти и Д. Кампорези в 1773-1793 гг. изаимствовавший барочные формы из древнеримской архитектуры, другое –музей Фредерицианум в Касселе, архитектора С. дю Ру, закончен раньше – в1779 г. и выполнен в неоклассической традиции.Широкое, обособленно стоящее, здание музея в Касселе (Рис.
6) сдевятнадцатьюпролетами,центральнымфасадомсионическимипилястрами, вытянутыми по всей поверхности стены и шестиколоннымпортиком,дополняютэлементы,которыевпоследствиибудутвоспроизводиться в каждом музейном проекте на протяжении ста пятидесятилет: ротонды, сводчатые галереи, внутренние дворики. На нижнем этаженаходились обширные залы с колоннами, разделявшими пространство на тринефа. Здесь предполагалась выставка античной скульптуры.
Левое крылопредназначалось для объектов «живой природы» – морских растений,бабочек, минералов и пр. В правом крыле размещались коллекции монет,часов, графики и пр., на верхнем этаже располагалась библиотека, иразличныеинструменты(музыкальные,механические,физические,математические).В 1760-е гг. папа Климент XIV и кардинал Баски, будущий папа Пий VI,приступили к реконструкции ряда помещений Ватикана. В соответствии спроектом архитекторов М. Симонетти и Дж. Кампорези, к старомуАнтикварию был пристроен восьмиугольный, так называемый Оттоганскийпортик.
В этих помещениях в 1773 г. открылся Пио-Климентинский музейантичной скульптуры (Рис. 7), названный в честь своих создателей.ЭлементыегоPublishing, 2006. P. 41-60.архитектурногорешения–ротондаскуполом,48монументальныегалереи,облицованныедорогимиотделочнымиматериалами, просторная лестница и открытый дворик – также станутстандартом для музейной архитектуры XIX – нач. XX вв.Таким образом, цельного архитектурного образа музея в этот периодеще не сложилось, так как и сам музей и представления о его роли ифункциях находились еще на стадии формировании.Архитектурная практика этого периода, продолжая базироваться напринципе«подражания»непосредственномуантичнымизучениюпроизведениям,памятников.Вместесобращаетсякпеременамивархитектурно-художественном мировоззрении, повлиявшими на изменениехарактера творческого освоения античного наследия, важную роль сыгралистановлениенаучногоразнообразныхподходак«антиковедческих»егоизучению,дисциплинбыстрое(историиразвитиеискусств,археологии, филологии, эпиграфики и т.
д.). Произошел ряд серьезныхоткрытий, качественно изменивших представление о культуре античногомира. В их числе Нащокина М.В. называет: «реконструкцию городскойжилой среды Помпей, где античность предстала не в грандиозных ансамблях,а в уютных жилищах, сомасштабных человеку; открытие шедевровпомпейской живописи, опровергнувших представление о ремесленномхарактере античной живописи, ее относительной неразвитости; открытиемногочисленных произведений этрусского искусства; открытие искусства«гомеровского периода» и пр. Расширявшийся круг изученных античныхпамятников <…> показал, что кажущаяся целостность античного искусства,свойственная Ренессансу, была результатом могучей абстракции <…>античное искусство предстало как совокупность дорийского храма имногоцветногопомпейскогодома,римскихтриумфальныхарокиколоссальных императорских дворцов».83 Элементы этих построек впоследствии во многом определили образ музея первой половины XIX в.83Нащокина М.
В. Античность в русской архитектурной теории 30-х – 50-х годов XIX века // Архитектурное49§ 2. Музеи-храмы первой половины XIX в.Понимание функции музея на протяжении XIX в. не остаетсянеизменным. В разные периоды ему присущи свои особенности, связанные сгосподствующими идеями социальной, философской и эстетической мысли,со спецификой стратегии отношения к прошлому, которая несет на себеотпечатокмироощущенияиобщественныхидеаловопределенногоисторического отрезка времени.84В целом, для XIX в.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
