Диссертация (1146629), страница 14
Текст из файла (страница 14)
И это заметно отличает ее от симметричноорганизованных, обладающих четкой структурой зданий первой половиныстолетия. Фундаментальный поворот от строго формального типа музея,когда проект тщательно связывал архитектуру и экспозиционный материал,часто оказываясь чрезмерно жестким, открыл возможность для новыхархитектурных решений.112Памятники архитектуры Ленинграда.
Л., 1975. С. 440.71Так, здание красноярского краевого краеведческого музея (Рис. 29),построенного по проекту архитектора Л. А. Чернышова, воспроизводитформы египетских культовых сооружений. В плане здание представляетсобой адаптацию схемы, предложенной Ж. Дюраном, однако архитектор,мечтавший посетить берега Нила, превратил его в цельную стилизацию наегипетскую тему, что должно было напоминать о едином культурномпространстве мировой цивилизации, символизировать встречу культурСибири и Древнего Египта. Проект представляет один из немногих примеровотсутствия прямой связи между коллекцией и обликом здания, еевмещающего, что станет одной из главных характеристик следующего этапаразвития музейной архитектуры.Публичный музей в конце XIX в.
представляет собой институт с двумяразличными функциями: выступает как элитарный храм наук и искусств иодновременно служит инструментом образования и просвещения. Концепциямузея как образовательного учреждения формируется во второй половинеXIX в. и связана с представлением о том, что люди могут и должныстремится к самообразованию и что задача публичных музеев заключается вобеспечении этого процесса.
Новые архитектурные решения музейныхзданий, появившиеся в данный период, вызваны к жизни необходимостьюорганизации такого пространства, которое позволило бы музею быть болееэффективным инструментом для реализации этой функции.Так появляется скрытое пространство музея, где знание производится исистематизируется, в противовес публичному пространству, где, по словамО.В. Беззубовой «знание предлагается для пассивного потребления, ипосетители находятся под постоянным надзором».113Как уже говорилось выше, для XIX в. особенно характерны три типамузеев: музей изобразительных искусств (доминировавший в первой113Беззубова О.
В Музей как инстанция… С. 141.72половине столетия), художественно-ремесленный музей и художественноисторический музей. Появление последнего типа музеев в середине 50-х гг.XIX в. соответствовало взгляду на произведение искусства как на документ,свидетельствоисторическойэпохиисвязанномуснимподходу,предполагавшему изучение искусства во взаимодействии всех факторов,обуславливающих различия художественных стилей. Целью созданияэкспозиции подобных музеев было восстановление для произведенияискусства исторических, социальных и пр. контекстов, призванных отразитьсоответствующую эпоху.Именно к такому типу принадлежит Художественно-историческиймузей в Вене (Рис.
30) (открыт в 1891 г.), вместе с Естественнонаучныммузеем (Рис. 31) (открыт в 1889 г.) составляющий одну из главных городскихдоминант. Градостроительство второй половины XIX в. вообще пронизаносвоеобразной музейностью. Подобно тому, как зал музея оформляется встиле экспоната, архитекторы, проектирующие новое здание, стремятсяпридерживаться в новых проектах стилей исторически сложившейсязастройки.Так,например,выборстиляИсторическогомузеяпредопределялся его назначением – быть музеем русской истории. Ноособенности его облика – общая композиция, силуэт, ритмика объемов,выражая понимание философии истории его создателями, одновременноявляются результатом стремления к согласованию с обликом собора ВасилияБлаженного и Кремля.При проектировании Этнографического музея (Рис.
32) В. Ф. Свиньинактивно использовал архитектурные приемы и мотивы русского классицизматакже для того, чтобы органично включить здание в существующийансамбль, доминантой, которого был выполненный в стиле ампирМихайловский дворец. Здание музея построено симметрично в форме буквы«Ш». Оно имеет двадцать четыре экспозиционных зала, две галереи и ряд73служебных помещений – кабинеты, хранилища, мастерские. Богатооформленный вход ведет в вестибюль, а оттуда – в большой овальныйаванзал, из которого через высокую арку открывается вид на огромныйМраморный зал. Аванзал и Мраморный зал отличаются пышностью ибогатством отделки, они определяют первое впечатление посетителей,подчеркиваязначительностьибогатствомузея.Отделкадругихэкспозиционных залов очень скромна, что преследовало цель направитьосновное внимание зрителя на экспонаты.Музеи в Вене являлись частью программы оживления городскогопространства и вместе с королевским замком и площадью составляли форум.Коллекции правившей в Австро-Венгерской монархии династии Габсбурговоказались собраны в зданиях на парадной магистрали, разделяющей Вену настарую и новую.
Оба здания построены по проекту архитекторов Г. Земпераи К. Хазенауэра. Архитектурный стиль массивных зданий музеев восходит китальянскому возрождению, сочетая в себе элементы модернизма и бароккоКонцепция обоих музеев не была связана с идеей габсбургскоймонархии. Музеи не должны были непосредственно выражать апофеоз ееправителейилислужитьпантеономславы,напоминатьопобедахавстрийского оружия или австрийского вклада в развитие цивилизации,культуры и науки.
Эти функции выполняли Императорская сокровищница ввенском дворце Хофбург, Исторический музей города Вены и Музей историиармии.АидеяЕстественнонаучногосозданиямузеевносилаХудожественно-историческогоуниверсальныйигуманистическийхарактер. Она утверждала веру в целостность мира и его неуклонноепоступательно развитие. Эта концепция выражала гегелевскую системуединой истории природы и общества.114 В Естественнонаучном музеепосетитель становился как бы свидетелем описанного в Библии зарождения114Грицкевич В.
П. История музейного дела, конца XVIII-начала XX вв. СПб., 2007. С. 171.74неба и земли, океанов и континентов, возникновения жизни растительных иживотных форм и, как ее завершение, появление человека и его эволюции,изделия его рук и творения его разума. Художественное богатствочеловечества,представленноевХудожественно-историческоммузее,признавалось вершиной развития духа в противовес постоянно меняющейсяприроде.
Создание парного комплекса музеев природы и искусства должнобылонагляднопредставлятьмощьиразнообразиеприродыихудожественного творческого гения человека.НапротяжениеXVIII-XIXвв.,подвоздействиемпроцессаформирования сциентистской парадигмы восприятия прошлого, и какследствие, демократизации культуры, появления идеи публичности иформирования музея как культурного института, складываются основныеэлементы музея как особого типа здания. Именно в этот периодформируются структурные схемы, которые впоследствии будут постоянновоспроизводиться в музейных зданиях: широкая парадная лестница, ротондас куполом, открытый дворик и длинные залы, своды, колоннады.Прообразами для новых музеев в первой половине XIX в.
выступаютантичный храм, а для второй половины характерен образ палаццо эпохиВозрождения с его залами и галереями.Смещение акцентов с господствовавшего в эпоху Возрожденияобожествления искусства на свойственные Новому времени научность ипросветительство вносит коррективы в интерпретацию функции музея.«Следующим <…> поколениям в музеях виделись не храмы искусства, адворцы науки».115 Музеи стали восприниматься как носители знания, причемзнания универсального, сосредоточенное в музее оно становится доступнолюдям всех уровней образованности и всех специальностей, благодаряубеждению в необходимости наглядного представления коллекций.115Кириченко Е.
И. Историзм мышления… С. 130.75Начиная со второй половины XIX в., внешне оставаясь воплощениемпрежних культурных символов, музей постепенно меняется изнутри.Посетители теперь не только осматривают экспозицию, но и сами становятсявидимы. Архитектурное решение не случайно заимствуется у торговыхпассажей, вокзалов, рынков и универсальных магазинов. У них музеипозаимствовалинесколькопринципов,позволяющихорганизовыватьбольшие скопления людей. Это и использование новых материалов – металли стекло, чтобы избежать впечатления замкнутого пространства и добитьсяхорошей освещенности больших помещений, и организация внутреннегопространства – устройство широких проходов в центре зала и по краям дляобеспечения свободной циркуляции публики, но только в определенномнаправлении, не позволяя образовываться толпе.Многие черты, характерные для музейной архитектуры XVIII – XIX вв.,сложившиеся в процессе становления музея как культурного института, в XXв.
продолжат существовать, но одновременно станут отправной точкой дляпоиска новых конструктивных решений.76Глава III. Современный этап развития музейной архитектуры:особенности проектирования и функционированияВ начале XX в. парадигма отношения к прошлому сменяется сосциентистскойнаэстетическая,такидеологическую.иПредшествующиесциентистская)стратегиихарактеризовались(какцелостнымотношением к истории: воспринимаемая как циклический или линейныйпроцесс,идеализируемаяилипостоянноподвергаемаяпроверкенаистинность, история все же воспринималась как универсальная и цельнаяструктура. Однако с появлением критической литературы, практикиустановления связи между событиями посредством всестороннего сравнения,оценки свидетельств и дополнения данных, придания этим даннымубедительности с помощью исторической психологии, устанавливавшей наоснове многочисленных примеров общие черты определенного времени,единое поле истории распадается на множество отдельных отрезков,появляетсянеобозримоеколичествоисторическихисследований,иинтерпретаций116.
Возникает ситуация плюрализма, то есть, отсутствияединого знания, в которой каждый факт истории может быть истолкован ииспользован в зависимости от контекста. Таким образом, прошлоеутрачивает ценность, становится инструментом для достижения конкретныхцелей. Происходит процесс идеологизации, подчинения отношения кисторическим источникам определенным концепциям, идеям и установкам,то есть, отправной точкой и критерием оценки любых явлений становится неистина, а интересы тех или иных социальных групп. В рамках этой стратегиианализируется и оценивается прошлое состояние общества и различных егоструктурныхэлементов,атакжеопределяютсяконтурыжелаемогобудущего, некий общественный идеал, который в дальнейшем транслируетсячерез различные социокультурные институты.116Подробнее об этом см.
Трельч Э. Историзм и его проблемы. М., 199477Рассматривая вопросы идеологизации прошлого применительно кмузею, можно говорить о постепенном расщеплении под ее влияниемоднозначностифункций,котораябылаемуприсущавXIXв.117Преобладающей функцией музея в культуре становится функция социальная.То есть, музей рассматривается, прежде всего, не как носитель научногознания или источник эстетического переживания, но как существенныйэлемент социальной структуры.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
