Диссертация (1146625), страница 14
Текст из файла (страница 14)
Особо следует отметить окна, заглубленные в своеобразные ниши,имеющие форму, близкую параболоиду, что обеспечивает не только почтиполное ослабление попавшего туда звука (чему служит также филенка-барьерпод окнами), но и частичное его рассеивание.В зале широко используются амфитеатры. Прежде всего амфитеатр –сцена(какслушателей).и вАльберт-холле,Галереяи рядыподс возможностьюгалереейтакжечастичнойрассадкивыполненыв виде66амфитеатров.Очевидно,чтоархитектурноерешениезалавовсехсущественных деталях проработано так, чтобы ни один звук не пропалвпустую; принцип «акустической линзы» здесь отработан до конца.Concertgebouw (Амстердам, 1888, рисунок 8) – неточная репликаодновременно с залов Гевандхауза и Музикферайн.
Форма Большого зала(2037 мест),сценав окружениизрительскимиместами,подъемсценыамфитеатром, акустическая линза сцены, кессоны потолка и параболическиениши окон верхнего яруса аналогичны Гевандхаузу. Прямые углы задней стены,галереянаколоннахи отделкатяжелымслоемкрашенойштукатуркианалогичны залу Музикферайн.Рисунок 8. Concertgebouw, Амстердам, 1888, арх. А. Л. Ван Гендт. (1) Общий вид здания, фото 1900. (2–3) Схематические разрез и план Большого зала.(4) Интерьер Большого зала, вид со сцены, современная фотография.Источники: (1) вебсайт A Tribute to Willem Mengelberg;(2–3) M. Long.
Architectural Acoustics, 2006; (4) вебсайт audioease.com.Carnegie Hall (1891) разработан У. Татхиллом при участии инженераакустика Д. Адлера. Здание с залом на 1760 мест (рисунок 9) было построенов Нью-Йорке для городского Общества любителей Оратории, с Э. Карнегив качествеосновногоинвестора(залпереименованв Карнеги-холлв 1898 году). Зал открылся пятидневным фестивалем, в котором принималучастие в качестве дирижера П. И. Чайковский. В 1892-м в Карнеги-холле далпервый концерт Нью-Йоркский филармонический оркестр. В 1966 году залперепланированс увеличениемненамного углублена сцена.вместимостидо2800человек,также67Рисунок 9.
Carnegie Hall, Нью-Йорк, 1891, арх. У. Татхилл(при участии Р. Ханта, Д. Адлера, Л. Салливана)(1) Интерьер зала, современная фотография. (2) Разрез и план.(3) Общий вид здания, фото 1973. (4) Общий вид здания, фото 1891.Источники: (1) вебсайт ClassicalMusicNews.Ru; (2) Long M. Architectural Acoustics, 2006;(3, 4) вебсайт Carnegie Hall.Конструкция зала – подковообразная, с поднятой сценой, четырьмяярусами балконов, амфитеатром партера и выраженной портальностью сцены,плафонным потолком.
Все это вместе отсылает к классическим образцам залаоперного театра. Однако в классическую схему внесены некоторые изменения.Так, третий и четвертый балконы – это самостоятельные амфитеатры с явновыраженными точками схода к нише за местами 4-го яруса (заметим, чтонавесные консольные балконы после Карнеги-холла станут одним изстандартных решений для больших концертных залов).Symphony Hall (Бостон, 1900) – первый концертный зал с акустикой,полностью рассчитанной на стадии проектирования приглашенным молодымпреподавателем физики У. Сэбином (W. Sabine). За основу проекта был взятНовый Гевандхауз, но при этом все акустические показатели были полностьюпересчитаны на местные условия.При разработке проекта симфонического зала на 2600 мест (рисунок 10)У. Сэбин использовал прием, который ранее не использовался ни в каком изклассических европейских залов: он «поместил оркестр в пристройкек основному залу, которую условно можно назвать отдельным отсеком, гдепотолок и окружающие стены располагались ближе к оркестру, чем потолоки стены основной части зала.
Вероятно, он сделал это инстинктивно,поскольку в то время никто, в том числе и сам Сэбин, не знал о чрезвычайном68влиянии ранних отражений. Без сомнения, это было прозрение мастера,и репутация одного из лучших классических залов была приобретенаБостонским залом благодаря этой конкретной черте проекта» 149.После Бостонского зала участие в проектировании концертного залаинженера-акустика стало обязательным.Рисунок 10. Boston Symphony Hall, Бостон, 1900, арх. Ч. МакКим, У. Мид, С. Уайт,акустика – У. Сэбин(1) Общий вид здания, (2–3) схематические разрез и план, (4) интерьер.Источники: Общий вид здания – Thompson E. The Soundscape of Modernity, 2002; план и разрез – Long М.Architectural Acoustics, 2006; интерьер – Beranek L. Concert Hall Acoustics-2008.Подытоживая разговор о «Большой пятерке», отметим следующее.Во-первых, всегоза 30лет произошелрадикальныйпереворотв проектировании концертных залов.
Если акустические качества Musikvereinпланировались исключительно интуитивно, на основании эмпирическихзнаний, то после Gewandhaus, и уже окончательно после Boston Symphony Hallв практику архитекторов вошел научный метод расчета акустических свойствпроектируемого зала.Во-вторых,решения,использованныев залах«великойпятерки»существенно дополнили «словарь» специфических для концертного залаархитектурных элементов:• двухзальная структура здания (большой и малый залы);• зал трапециевидно-секторного типа (окончательно введенныйв практику строительством зала театра в Байрёйте, 1886);• акустический потолок (подвесной, сетчатый, с кессонами),использованиеоколопотолочныхокони элементовоформления в качестве акустических элементов;149Йордан В. Л.
Акустическое проектирование концертных залов и театров. C. 30.их69• купольный звукоотражающий потолок сложной конфигурации,дополнительные акустические экраны-отражатели;• консольные балконы;• использование пластического декора для улучшения акустики.В-третьих, концертный зал совершенно осознанно планируется какархитектурная доминанта – новых проектируемых, либо реконструируемыхрайонов.Во второй половине XIX века концертный зал становится местомрегулярных городских массовых досуговых мероприятий. Наличие в городеконцертного зала становится важным фактором, определяющим «культурноелицо» города в международных культурных обменах, а также оказывающимвлияние на развитие туризма. Более того, концерты стали важным фактором«культурных программ», сопровождающих важные экономические илиполитическиесобытия,а участиев финансированиистроительстваконцертного зала или финансовая поддержка симфонического оркестра сталиважным имиджевым фактором для представителей бизнеса.Суммируя вышесказанное, можно с уверенностью утверждать, чтоконцертные залы к началу XX века играли важную социально-культурнуюроль.
К концу XIX века сложился своего рода неписаный «ранговый перечень»оркестров и концертных залов. Сам факт «принадлежности» музыканта (иособеннодирижера)к томуилииномуоркеструавтоматическив общественном сознании присваивал музыканту определенный социальныйстатус, а список выдающихся исполнителей, композиторов, дирижеров,выступавших в том или ином концертном зале, автоматически присваивалконцертному залу тот или иной статус в списке влиятельных институций.Итак, на рубеже XIX–XX веков музыка – вполне самостоятельный видискусства, в котором четко различаются виды (профессиональной) деятельности:композиторская и исполнительская. Существует достаточно широкий спектрмузыкальных форм и жанров; развиты сольное, ансамблевое и оркестровоеисполнительство; существуют несколько разновидностей музыкального театра (от70оперы до кабаре и мюзикла включительно).
Мы имеем дело с достаточношироким спектром социальных практик, так или иначе «завязанных» наразличные способы осуществления «производства музыки» в событии концерта –таких как, к примеру, «оздоровительные» (музыка в курзалах), «культурныепрограммы»промышленныхформируетсямассоваявыставокмузыкальнаяи т. д.культура;Крометого,географическиепостепенноточкиеепроизводства начинают осмысляться и закладываться градостроителями какобщественные центры при проектировании и перепроектировании городскойсреды.
С точки зрения современности, концертный зал как место существованиямузыки к началу XX века был где-то между ожиданиями драматического крахаили не менее драматического взлета – только-только появилась архитектурнаяакустика, вот-вот появятся качественные средства звукоусиления. Однако – и этопринципиально важно – если ранее произведение музыкального искусствасуществовало неотрывно от события его исполнения, то на рубеже XX векапроизошло разделение произведения и события: музыка как искусство вступилав эпоху технической воспроизводимости.1.2.5. Архитектурная акустика и концертная архитектура,1880–1940Период с 1877 по 1922 год следовало бы озаглавить: «От фонографа допервого оркестра радио».
В 1877 запатентован фонограф 150, 14 февраля1876 года А. Белл подал заявку на электрический телефон в Вашингтонское«Фоноавтограф», практически идентичный эдисоновскому, был запатентован Р.Кёнигом в 1859 году.Также см. любопытную полемику на тему «механизации» исполнительских искусств: Черкас Н.
Оботношении игры музыкальных машин к живому исполнению музыки // Русская музыкальная газета.1917. № 19–20. стлб. 370–375; с продолжением – № 23—24. стлб. 408–409; № 25–26. стлб. 431–436;№ 29–30. стлб. 476–482.15071патентное бюро. А осенью 1881 года на «Парижской международной выставкеприборов электричества» (Exposition internationale d’Electricite) большойинтересвызвалоизобретениеК. Одэра(ClementAder)названноеим«театрофон»: 12 чувствительных микрофонов были установлены в залеПарижской Оперы; звуки по проводам передавались в зал Выставки, где,используя пары наушников, до 48 человек могли одновременно слушатьмузыку (рисунок 11).Рисунок 11. Театрофон(1) Способ применения; (2–3) принципиальная схема связи зала Оперы и зала демонстрациитеатрофона на Электротехнической выставке, Париж, 1881;(4) рекламный плакат театрофона, 1890.Источники: (1) вебсайт New Scientist; (2–3) вебсайт Histoire de la télévision;(4) Daniele L.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
