Диссертация (1146625), страница 15
Текст из файла (страница 15)
Splendeurs et miseres du theatrophone, 1983.В 1890 году в Париже былаоснована компания «Compagnie duTheatrophone», которая за 180 франков в год (или 15 франков за передачу)предлагала услуги по передаче «живой» музыки и театральных представленийпо телефону в гостиницы, кафе, а также обычным телефонным абонентам.Были созданы линии проводного вещания из Парижа до Брюсселя (1887), изПарижа до Лондона (1891).
На рубеже XX века компания предлагала не толькоконцерты и оперы по телефону, но также финансовую и спортивнуюинформацию;«Compagnie duTheatrophone» прекратиласуществованиев 1932 году, не выдержав конкуренции с радиовещанием 151.Театрофон ушел в историю, обозначив момент, когда дотоле единоеархитектурноепространствоконцертаоказалосьразомкнутым.С этогомомента можно вести отсчет «новейшей истории» концерта как события,151Du Moncel Th.
Le telephone. Paris, 1887. P. 117–127.72которое не требует обязательного присутствия слушателя в том же зале,в котором играют музыканты. В 1880-х это было еще неочевидно, и театрофонвоспринимался как забавный аттракцион; однако начало акустической среде,в которой источники звука – контролируемые электрические приборы, а неживые исполнители, было положено; реализовалось оно лишь в серединеXX века,когдапоявилисьакустическиесистемы,позволяющиевоспроизводить звук в близком к естественному качестве. Первым понастоящему архитектурным следствием, стали появившиеся в один 1932 годоркестровые студии радиокомпании NBC в Нью-Йорке и здание Радио-домав Москве.НарубежеXX векав развитиеконцертногоделавмешиваетсязвукозапись.
Поначалу – в форме почти цирковых представлений. Так,в январе 1897 года в московском Благородном собрании был дан концерт,в ходе которого сначала хор из 100 человек пел былины, а затем – цитируемрекламный анонс – «хор удалится с эстрады, и то, что им было исполнено,воспроизведетнемедленноособый,вновьизобретенныйЭдиссономинструмент» 152.Несмотря на то, что фонограф был запатентован в 1877 году, звукозаписьначинает оказывать влияние на концертную жизнь только с изобретениястудийного микрофона (1917), который сделал возможным преобразованиезвукав электрический(несмотрянасигналнесовершенствос малымиискажениями;громкоговорителей)этоширокопозволиловнедритьтехнологии коррекции акустического пространства концерта 153.
В 1931 настудиях NBC была испытана искусственная реверберация, а 12 марта1932 года сделана первая стереофоническая запись (массовые стереопластинкипоявятся только в 1955).152153Смесь // Московский вестник. 1897. 17 января. С. 3.Thompson E. A. The soundscape of modernity. P. 280.73В 1920-е, с началом эпохи радиовещания, радиокомпании обзаводятсясобственнымисимфоническимиоркестрами 154.Концерткаксобытиестремительно начал терять зависимость от архитектурного пространства,а слушание симфонической музыки перестало быть связанным с обязательнымпосещением концертного зала. «Живой звук», составляющий до того моментасуть концерта как события, как пишет Э. Томпсон, «...мог теперь существоватьсвободно от любого архитектурного пространства, в котором он мог бы бытьсоздан; это только эффект, качество, которое теперь могло быть отмеренопо желанию и добавлено в любом количестве к любому электрическомусигналу» 155.
Более того – выбор в пользу радиовещания воспринимался какпризнак прогрессивности и серьезного отношения к музыке. Так, в августе1928 года в The Musical Times опубликовано характерное письмо некоегоДж. Хэтчера из Ковентри: «Вся музыка высокого уровня требует определенного«настроя сознания» и нужно заметить, что в общем случае атмосфераконцертного зала этому не способствует.
Мне представляется, что лучшийспособ слушать состоит в том, чтобы находиться в состоянии абсолютногофизическогокомфорта,в тихойи мягкоосвещеннойкомнате,с паройнаушников...» 156Необходимо отметить, что с конца 1920-х реальную конкуренциюконцерту составило звуковое кино; кинозалы проектируются максимальносхожими с концертными, с той лишь разницей, что функцию музыкантоввыполняют акустические системы (громкоговорители).
Изменение отношенияк акустике – как к управляемой и зависимой только от технических решений, –сформировалоотношениек любомуобщественномупомещениюкакк потенциально концертному пространству. Однако качество звукозаписи,в слуховом отношении адекватное «живому» концертному звуку, будетРадио Прага (1923), Датское радио (1925), японская NHK (1926), финское радио (1927), Московскоерадио и ВВС (оба – 1930), Радио Франции и NBC (оба – 1937).155Thompson E. A. The soundscape of modernity.
P. 283.156Hatcher J. Armchair v. Concert-Hall // The Musical Times. 1928. Vol. 69. № 1026. P. 736.15474достигнуто лишь в последней четверти XX века; и только в 1960-х звукозаписьначнет массово вытеснять оркестры из драматических театров.В США в 1922 году выходит сборник работ У. Сэбина, полностьюпосвященный проблемам архитектурной акустики, в числе которых – ставшиеклассическими статьи «Реверберация» и «Акустика театра». Первая из этихстатей 157 знаменита тем, что в ней обоснована формула реверберации залов,в своей итоговой форме предельно простая:(1)Rt ~ 0,17 * V/A,где Rt – время реверберации, V – объем помещения, А – общая площадьзвукопоглощениявнутреннихповерхностейпомещения(площадь,умноженная на коэффициент звукопоглощения).
Эта формула известна как«формула Сэбина». Сборник статей У. Сэбина на долгие годы стал настольнойкнигой архитекторов, проектирующих театральные и концертные залы, а самСэбинс тойпорызаслуженносчитаетсяоснователемсовременнойархитектурной акустики. Благодаря методологии, разработанной Сэбином, егоучениками и последователями, европейские и американские концертные залыпервойполовиныXX векапроектировалисьи строилисьсразукакспециализированные концертные здания.
Отметим наиболее интересныепримеры.Palau de Musica Catalana (Барселона, Л. Доменеч-и-Монтанер, 1908)и Wiener Konzerthaus (Вена, Ф. Фельнер и Х. Хельмер, 1913) строились какзалы«легкоймузыки»особенностейотметим,естественноеосвещениеи «популярнойчтоPalauв дневноеdeклассики».Musicaвремя;ИзCatalanaа WienerархитектурныхимеетKonzerthausполноеимеетопоясывающее зрительный зал фойе, – впрочем, Ф. Фельнер и Х. Хельмер такуже делали – сначала в Одесском оперном театре (1884–1887), затемв цюрихском Tonhalle (1895). Интересен пример Stockholm Concert Hall(Стокгольм, И. Тенгбом, 1926, рисунок 12), который строился «на странном157Sabine W. C.
Reverberation / Sabine W. C. Collected papers on acoustics. Harvard, 1922. P. 3–68.75месте» (так назвал Сенную – рыночную – площадь в Стокгольме архитекторИ. Тенгбум 158), с учетом дальних перспектив развития территории (рынокбудет снесен только в конце 1960-х и заменен современными торговымикомплексами).Рисунок 12. Stockholm Concert Hall, Стокгольм, 1926, арх. И. Тенгбум(1) общий вид, (2) фасад, разрез, (3) план.Источник: Tengbom I. Koncerthusbyggnaden, 1926.Из технических решений отметим, во-первых, для формированияосвещения концертного зала была применена система стеклянных призмв потолке, использующаяся как для естественного, так и для искусственногоосвещения,а такжев комбинированныхвариантах(светильникинаправленные, и потоки света перераспределяются через призмы).
Во-вторых,впервые архитектор заранее рассчитал маршруты движения слушателейи спроектировал большой вестибюль, в котором сходятся четыре основныхмаршрута.Вотличиеотвышеописанных,решения,использованныеприпроектировании двух других залов первой половины XX века, внеслив архитектурный «лексикон» концертного зала несколько принципиальноновых элементов.158Tengbom I.
Tengbom I. Koncerthusbyggnaden / Stockholms Koncerthus: minnesskrift vid invigingen. Stockholm: PA Norstedt&Soner, 1926 [repr. 1998 by Norstedt Tyckeri]. P. 43.76Зал Radio City Music Hall (Нью-Йорк, 1932) расположен на 10–11 этажахв небоскребе«Рокфеллер-центра»(девятьпервыхэтажейзанятызвукозаписывающими студиями и радиостудиями).
Радио-Сити представляетсобой огромный (расчетная вместимость 5933 чел, сцена глубиной 44 м приширине 20 м) многофункциональный зал, в котором собраны все новейшиедостижения архитектурной акустики, среди которых обращают на себявнимание, во-первых, сегментированные стены с подвижными ступенями,которыеиграютсегментированныйрольрегулируемыхступенчатыйакустическихсводчатыйзеркал,акустическийво-вторых,потолокс регулируемыми консольными акустическими экранами (см. рисунок 13). Втретьих, для улучшения звукоизоляции применены акустические полостимежду архитектурным и акустическим потолками.
Зал имеет сложнуюдвойную сегментно-эллипсовидную форму с тремя ярусами консольныхбалконов.Рисунок 13. NBC Radio City Music Hall, Нью-Йорк, 1932,арх. Э. Д. Стоун, акустика – Д. Дески(1–2) Интерьеры зала, фото 1933; (3) разрез; (4) план.Источник: Thompson E. The Soundscape of Modernity, 2002В Радио-сити впервые в истории концертных залов применен принцип«подзвучки» зала: в портал сцены, рампу и под потолок сцены былиустановлены микрофоны, а в сегменты потолка встроены узконаправленныеакустические системы.Во второй половине XX века сильнейшее влияние на послевоенноеразвитие концертного зала оказали Philips Pavilion, построенный в 1958 году дляВсемирной выставке в Брюсселе Ле Корбюзье и архитектором и композитором77Я. Ксенакисом и предназначенный специально для концертного исполненияэлектронной музыки, а также новое здание Берлинской Филармонии (Х. Шарун,1963 – зал, совмещающий принципы асимметрично расположенной арены,вписанной в зал-многоугольник неправильной формы).
Заметим, что это залы,рассчитанные на полностью управляемую акустику; и более того – это залы,предназначенные для качественно нового понимания музыкального звука кактакового(толчокк такомупониманиюдалиЭ. Варези П. Шеффер,разработавшие принципы, соответственно, «акусматической» и «конкретной»музыки).Двадцатоестолетиесломалосуществовавшуюдотогомодельконцертного (или концертно-театрального) зала как единственного местасуществования музыки. Из культурной модели концертного зала практическиушло «сотворение музыки», оставив «сотворение соприсутствия» приопределенном культурно значимом публичном событии (в этом смыслеконцертный зал на рубеже XXI века практически неотличим от залатеатрального или конгресс-холла).ГЛАВА 2.
ОСНОВНЫЕ ТИПЫ ОТЕЧЕСТВЕННОГОКОНЦЕРТНОГО ПРОСТРАНСТВАВ этой главе мы рассмотрим три типа («морфотипа» по классификацииЮ. С. Янковской)отечественногоконцертногоназванноеусловноразвлечений»,намипотенциальнов парковой«Садобщедоступногосредеи далееконцертированияразвиваетсякакпространства.возникаетнаПервое,в ситуацииоткрытомдосуговоевоздухепространство«музыкальных развлечений».
Второе, названное «Дом собраний» – возникаетв ситуации концертирования в публичных помещениях – как частных, таки общественных зданий. Эти две модели, на наш взгляд, получили наибольшеераспространение в отечественной культуре и были связаны в равной степенис практиками любительского и профессионального музицирования. Также мырассмотриммодельисключительнопрофессиональногоконцертногопространства – архитектурное пространство консерватории.2.1. «Сад развлечений»В процессе становления архитектуры концертного зала (не тольков России – СССР, но и в Европе и Америке) важное место занимаютпостройки, использовавшиеся для проведения концертов в парках, городских79садах, скверах, а также в курортных парковых зонах.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
