Диссертация (1146625), страница 11
Текст из файла (страница 11)
Размер оркестра напротяжении XIX века увеличился в 2,5–3 раза. Произошла «визуальноэтическаяреволюция»:дирижерповернулсялицомк оркестру,а кзрительному залу – спиной 119. И если до этого момента дирижер мог жестомпрекратить неуместные аплодисменты, то теперь обязанность аплодироватьв должный момент легла исключительно на слушателя. К 1820 году концертстановится не просто публичным событием, а формой, как это назвалТ. Веблен, «потребления напоказ». Период с 1820-х по середину 1850-х –эпоха «романтических виртуозов», которые принципиально изменили подходи к сочинению музыки, и к концерту как событию.
И главная роль в этойтрансформации принадлежит Л. ван Бетховену, Ф. Листу и Н. Паганини.Бетховен внес в образ музыканта некий героизм и властительность надаудиторией,демонстрирующейпочтительнуюпреданность.А. Воликприводит следующие слова Т. ДеНора: «В Вене того времени живоемузыкальноеисполнениебылособытиемвизуальновыразительным.Пианино было изобретено в 1800 г. независимо американцем Дж. Хокинсом и австрийцемМ. Мюллером. Современную форму пианино приобрело в середине XIX века.119По мнению Б. Ф.
Смирнова, дирижерская «пантомимика» стала важным «художественным средствомуправления оркестровым искусством» (Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство.Музыкально-эстетические и социально-психологические аспекты. СПб.: Композитор, 2003.
С. 60).11851Существовали правила, предписывавшие музыкантам определенный стильигры, хореографию, допустимые жесты и движения. По свидетельствусовременников, стиль игры Бетховена был агрессивный и драматический.Приемы, которые используются в его музыке для изображения возвышенного(громоподобные аккорды, двойные октавы, внезапные и ошеломляющиемотивы), меняют поведение исполнителя на телесном уровне, заменяютаристократическое тело более живым, энергичным, грубо-эмоциональным(visceral) и деятельным» 120. Эта энергичная властительность впоследствииопределяла сценический образ Ф. Листа, который, по словам Л. Крамера,«...оченьблизокк метафоревиртуозакакобожаемогоабсолютногоправителя <...> Для некоторых исследователей концерты Листа – это дажене триумф визуальности, а триумф над визуальностью» 121.
Отметим, чтов это же время европейском театре начинает складываться модель «театрасопереживания»,а втеатральнойархитектуреособаярольотводитсяавансцене 122.Что же касается Паганини, то его сценический образ (нечто вроде«страдающегодемона»)диаметральнои листовскомугероизму.Какпротивоположенсвидетельствуетбетховенскомусовременник,«ктоегооднажды видел, тот навсегда помнит эту высокую, худую фигуру, этидлинные, костлявые пальцы, это бледное как бы безумное лицо, редкие седыеволосы, падающие по плечам, необъяснимую улыбку, иногда горькую,судорожную, и почти всегда странную.
Он нейдет, а как бы ползет по сцене;как будто хилые ноги с трудом поддерживают его туловище. Когда дикийвзгляд его пробегал по театру, можно было подумать, что он не музыкант,а преступник, которого выпустили из тюрьмы, или привидение, вызванное измогилы, или безумный, который сорвался с цепи. Но когда утих первый шум,Волик А. Я. Тия ДеНора: Музыка как агентность в Вене эпохи Бетховена // Социологическоеобозрение.
2010. Т. 9. № 2. С. 103–104.121Kramer L. Franz Liszt and the Virtuoso Public Sphere / L. Kramer. Musical Meaning: Toward a CriticalHistory. Berkeley, 2002. P. 72.122Pelletier L. Architecture in Words: Theatre, language and the sensuous space of architecture. L., 2006. P. 77–78.12052произведенный его появлением, когда оркестр кончил tutti, кикимора делалсяАполлоном»... и далее: «Паганини грех было бы пожаловаться на фортуну: ниодин артист в свете не собирал таких огромных денег. В Англии, он менеенежели в год получил шестьсот тысяч рублей. Едва ли, во всей ПолитическойЭкономии, есть такая производительная сила, как в его смычке: иногда в одинвечерь он производил удовольствия на тридцать шесть тысяч рублей,которых половина сыпалась в его карман» 123.В «эпоху романтических виртуозов» (первая треть XIX века) концертыстановятсяобщедоступными;и Америкерастетв силукакколичествоминимумлюбителейдвухмузыкиобстоятельств:в Европеумения«среднестатистического образованного человека» музицировать по нотами доступности как нот, так и музыкальных инструментов.
К концу первойтрети XIX века нотоиздательство и изготовление музыкальных инструментов –ужевполнесложившаясяиндустрия.У. Веберприводитследующуюстатистику: если в 1770-х каталоги музыкальных издательств содержали от100 до 1500 наименований, то в 1824 каталог лондонской фирмы Booseyвключал 10 тысяч только иностранных произведений, в 1827-м объединенныйкаталог Whistler and Hofmeister в Лейпциге – 44 тысячи, в 1938-м (парижскийкаталог d’Almaine) – более 200 тысяч названий 124.На этой волне возникают профессиональная музыкальная критика имузыкальная журналистика; появляются специализированные музыкальныежурналы, такие, как, например, «The Harmоnicon» в Лондоне (1823) или «NeueZeitschrift für Musik», созданный Р. Шуманом (1844). Литературные журналыобзаводятся разделами музыкальной критики, с которыми сотрудничаюти любители музыки, и профессиональные музыканты, исполнители, дирижерыи композиторы (например, Г.
Берлиоз или Р. Вагнер).Нынешние знаменитые скрипачи: Берио, Шпор, Майзедер, Паганини, Оле-Булль // Библиотека длячтения, словесности, наук, художеств, промышленности, новостей и мод. 1837. T. 22. Разд. VII. С. 87–92.124Weber W. Mass Culture and the Reshaping of European Musical Taste, 1770–1870 // International Reviewof the Aesthetics and Sociology of Music. 1994. Vol. 25. № 1(2). P. 180.12353Особоследуетупомянутьо развитиижелезныхдорог,которые,возникнув на рубеже первой и второй четверти XIX в., к середине XIXстолетияпринципиальноизменилимобильностьевропейскогои американского населения.
Для музыки это означало, прежде всего,активизациюконцертнойдеятельности,возникновениеинститутапрофессионалов-гастролеров и профессионального концертного бизнеса.Период с 1770 по 1850 в истории архитектурной акустики – периодинтенсивного обобщения накопленного архитекторами и строителями опытаработысозвуком,преимущественнов театральныхзалах.Четыреисследователя внесли наибольший вклад в это дело – Пьер Патт, ДжорджСаундерс, Дэвид Рейд и Эрнст Хладни.П. Патт исследовал принципы акустической геометрии зрительногозала 125.В результатеонпришелк выводу,чтос акустическойточкинаилучшим будет зал, эллиптический в плане (по крайней мере, такой зал даетнекоерешениепротиворечиямеждуслышимостью,видимостьюи вместимостью).
Дж. Саундерс в работе «A Treatise on Theatres» 126 (1790)сформулировал следующие правила создания наилучшей с его точки зрениятеатральной акустики: максимальное удаление слушателя от сцены – не более22–25 метров 127; потолок следует использовать для передачи звука в верхниеместа аудитории; полукруглый в плане зал будет наилучшим (центр зала в 5метрах перед сценой и не более 18 метров в диаметре; высота зала – не более¾ его диаметра); сцена должна быть видна с любого места в зале 128. Э. Хладнив истории архитектурной акустики был первым, кто впервые оценилвибрационное воздействие звука на твердые тела. Хладни также стал первымв новой истории физиком-консультантом при архитекторе, проектирующемPatte P.
Essai sur l’architecture théâtrale, ou De l’ordonnance la plus avantageuse à une salle de spectacles.Paris, 1782.126Saunders G. A Treatise on Theatres. London, 1790.127Ср.: Борисов Л. А., Щиржецкий Х. А. Акустика зальных помещений // Сцена.
2002. № 3. С. 14.128Addis B. A Brief History of Design Methods for Building Acoustics. P. 4.12554концертный зал (Singakademie, Берлин, арх. К. Т. Оттмером) 129. Хладниспроектировал театральный зал, в котором стены сделаны из пластин,вращающихся на вертикальной оси, изменяя тем самым направлениеотраженного звука. В 1844 году появляется принципиально важная работаД. Рейда «Illustrations of the theory and practice of ventilation...», связавшаяакустику помещения с качествами звукоизоляции и характером движениявоздушных масс внутри помещения (проблемы вентиляции с того временисвязаны с проблемой акустики).Работы П. Патта и Дж. Саундерса легли в основу методов геометрическойакустики,работыЭ. Хладнии Д. Рейдаположилиначалоакустикединамической.1.2.3.
Большие залы: Chrystal palace, Albert Hall, Trocadero (1851–1878)Рассмотрим три европейских концертных зала: «Хрустальный дворец»(Crystal Palace) и Альберт-холл (Royal Alvert Hall, – оба в Лондоне) и ДворецТрокадеро (Palais de Trocadero, Париж). Оба «дворца» проектировалисьи строилисьизначальнодлямероприятийВсемирныхвыставок(1851и 1878 года), Альберт-холл (1871) – как многофункциональный концертноразвлекательный зал. Тем не менее, мы помещаем оба «концертновыставочных» зала в ряд концертных залов, поскольку они фактическииспользовались в качестве площадок для грандиозных концертов, что имелодля истории концертных залов несколько важных последствий.Ullmann D. Life and work of E. F. F. Chladni // Eur.
Phys. Journal Special Topics. 2007. № 145. P. 25–32.Первоначальные наброски проекта принадлежат К. Ф. Шинкелю.12955Crystal Palace («Хрустальный дворец») – первое выставочное здание,огромнаятрехэтажнаяоранжереяизсталии стекла,придуманнаяархитектором-садовником Дж. Пэкстоном и инженером У. Кьюбиттом, дляэкспозиции Первой всемирной выставки в Лондоне 1851 года.
Здание,рассчитанное на 14 000 посететелей, имело 550 метров длины, 137 метровширины, 40 метров высоты, и в центре постройки – 8-метровый фонтан.После окончания выставки (спустя полгода после открытия) зданиеразобрали и отдали фирме-поставщику на металлолом. Однако Пэкстон основал«Компанию Хрустального Дворца» (The Crystal Palace Company) и сумел привлечьв неё полмиллиона фунтов частных капиталов. Компания потратила 70 000 фунтовна выкуп конструкций дворца и приступила к постройке нового здания в августе1852. Новое здание было расширено с трёх этажей до пяти (см. рисунок 3).Рисунок 3.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
