Диссертация (1146625), страница 6
Текст из файла (страница 6)
Он обеспечивает активное присутствие прошлого опыта,который,существуяв каждоморганизмев формесхемвосприятия,мышления и действия, более верным способом, чем все формальные правилаи все явным образом сформулированные нормы, дает гарантию тождестваи постоянства практик во времени» 56. Концерт, точнее, концертная ситуация,складывающаясяв концертномзале,обеспеченнаярядомстабильныхматериальных факторов (определенный тип архитектуры концертных залов,музыкальныеинструменты,определенныйстильодеждыи т.п.)и совершающаяся с соблюдением исторически сложившихся и характерныхНасколько автору известно, единственной отечественной теоретической работой на эту тему являетсядиссертация Е. Дукова (Дуков Е. В. Концертная деятельность как социальная практика в историиевропейской культуры: автореф.
дис. ... д-ра филос. наук. М., 1999).54Хвостова И. А. Любительское музицирование: теория, история, практика. Тамбов, 2004. C. 40–41.55Taruskin R. The Pastness of the Present and the Presence of the Past / R.Taruskin. Text and Act: Essays onMusic and Performance. N. Y., 1995. P. 93.56Бурдье П. Практический смысл.
СПб., 2001. C. 105.5328для определенного типа культуры правил, рассматривается нами как«культурный объект» (в терминологии П. Бурдье).Концертный зал может рассматриваться как место социального действия,т. е.как«местасмысла», –какзамечаетА. Сериков,применительнок университетским аудиториям, – «...не данного действия, а его образцов. Нопоскольку они имели другие места, место данного действия должно иметьнечто общее с местами своих образцов. Некоторым образом место действияконструируетсяиз(свойств,элементов)местпрежнихдействий» 57.Архитектурные особенности отдельных концертных залов в этом случае,рассматриваются нами и в их строительно-архитектурной и историческойобщности /уникальности,и в контекстеисторическискладывавшихсясоциокультурных констелляций.Восновеувязывающегоконтексте,методанастоящегоединичное,лежатобщеекатегорииисследования,и особенное«места»диалектическив историко-культурноми «пространства»,позволяющиерассматривать конкретные концертные залы как «(архитектурное) местоконцерта», а общий для них способ существования в культуре как «концертное(архитектурное) пространство».Представление о «месте» в контексте исследования культуры возниклов 1930-е годы в работах К. Зауэра и его последователей о «культурномландшафте» 58, которые (поскольку культура всегда представляет собойсопряжениеназываемойчеловекаи ландшафта)«культурнойвпоследствиигеографии»легли(гуманитарнойв основутакгеографии 59) –сложившейся в последней трети XX века интердисциплинарной области настыке культурологии, истории, социологии, антропологии, архитектурыСериков А. Е.
Аудитория как место действия // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия«Философия. Филология». 2008. № 2 (4). C. 86.58Обзор см.: Голубева Е. И., Король Т. О., Топорина В. А. Культурный ландшафт в географии:различные подходы к объекту исследования // Градостроительство. 2013. №1. C. 82–8759Обзор см.: Замятин Д. Н. Гуманитарная география: основные направления, категории, методыи модели // Культурная и гуманитарная география. 2012. T. 1. № 1. C. 11–26.5729и градостроительства 60. В культурной географии понятие «места» служит дляобозначенияисторическии культурнообусловленногоэмпирическогоконцепта (или ментальной карты) конкретного географического объекта.
ПоФ. Лукерману (1961), ментальная карта места включает в себя:(а) точку расположения объекта (в виде координат и собственныхразмеров);(b) уникальную констелляцию природных факторов;(c) уникальную социокультурную ситуацию;(d) локальность(каксистемно-иерархическаяпринадлежностьк большему);(e) собственную конкретную историю; а также(f) сумму знаний и представлений – то, что люди вообще знают об этомместе 61.Т. Джирин (2000) обобщая, упростил картину и свел представлениео «месте» к трем важнейшим пунктам 62:Во-первых,местообладаетгеографическимикоординатамии собственной физической размерностью.
Место можно измерить и найти накарте.Во-вторых, место обладает уникальным именем и собственной историей.В-третьих, место – это всегда точка осуществления некоторого опытапроживания этого места.Термин «опыт проживания» (применительно к архитектурным объектам)восходит к традиции интерпретации архитектуры как взаимосвязи «природного»и «экзистенциального», в терминах К. Норберг-Шульца 63. В русле этой традициитакже лежит пласт психологических интерпретаций архитектурных объектовДостаточно подробное описание истории идей, легших в основу «культурной географии», а такжеосновных направлений см.: Jackson P. Maps of meaning: An introduction to cultural geography.
L., 1989.61Lukermann F. E. The concept of location in classical geography // Annals of the Association of AmericanGeographers. 1961. № 51. P. 194–210. М. Серто, уточняя понятие «знания о месте» заметил, что это знаниевключает в себя также суеверия, слухи и обладает «избыточностью» (Серто М. де. По городу пешком //Communitas. 2005. № 2. C. 86).62Gieryn T. F. A space for place in sociology // Annual Rev. of Sociol. 2000. № 26. P. 464–466.63Norberg-Schulz C. Genius Loci: Towards a phenomenology of Architecture.
NY, 1980. P. 8 и далее.6030каквзаимосвязисамогостроенияс психологическимии ментальнымисостояниями взаимодействующего со строением человека. Этой проблематике,в частности,посвященаколлективнаямонография«Архитектураи эмоциональный мир человека» (1985) в которой, в частности, подчеркиваетсяследующая важная в контексте нашего исследования мысль: «ответ на вопрос,что именно в архитектурных сооружениях или более сложных объектах(районах, городах) вызывает эмоции, крайне важен архитекторам. Нои экспериментальноерешениеэтоговопросавызываетмножествоисследовательских трудностей. Даже когда архитектура сама по себеявляется объектом человеческого внимания, на психику тех, кто находитсясреди архитектурных произведений, влияет множество различных факторов,и выделить из них собственно архитектурные затруднительно.
Но самоеважное – определить характер эмоционального воздействия архитектуры какраз тогда, когда внимание направлено не на архитектуру, когда восприятиеиграет роль фона...» 64. О том же пишет А. Титов: «Ограничение движения поосновным направлениям, характер и построение пространствообразующихи направляющих плоскостей и элементов воздействуют на эмоциональноесостояние человека, отвечают за его потенциальные способности к действиям.Свобода передвижения, доступность ориентиров, устойчивость высотныхформв зовепребывания –факторызначимыеднягородскойжизнедеятельности человека, формирование этих факторов происходит припомощи пространствообразующих элементов и плоскостей» 65.Применительно к концертным залам, опыт «проживания» места концертаможет сильно отличаться от опыта восприятия собственно зала какархитектурного объекта.
С. Томпсон пишет, что «непостоянство [variability]удовольствия разными концертами среди разных слушателей связанос личнымивоспоминаниямии опытомчеловека.Например,концерт,Забельшанский Г. Б., Минервин П. Б., Раппапорт А. Г., Сомов Г. Ю. Архитектура и эмоциональныймир человека. М., 1985. C. 56.65Титов А. Л. Оганизация архитектурной среды и поведение человека: автореф. дис.
... канд.архитектуры. Екатеринбург, 2004. C. 9.6431изобилующий ошибками музыкантов, в холодном и неудобном зале может,тем не менее, быть и весьма приятным, если он воскрешает в памятиинтенсивные личные воспоминания» 66. Ситуацию осложняет тот факт, что, какзамечаетМ. Бонфельд,«принципиальнойразницымеждумузыкальными внемузыкальным в рамках самой музыкальной атмосферы не существует» 67.Нужно отметить, что в историческом исследовании, когда мы имеем делопочтиисключительнос письменнозафиксированнымивпечатлениямио концертах и концертных залах и не имеем возможности взять интервьюу автора, восстановить из текста реальный опыт (полимодальный) контактаавтора с залом чрезвычайно трудно, если и вовсе не невозможно. Таковаситуация во многих случаях чтения мемуаров и писем музыкантов XIX и первойполовины XX века 68.
Можно лишь отметить, что упоминания об акустическихкачествах залов появились в конце 1920-х, когда (с развитием звукозаписи)музыканты смогли услышать себя со стороны в относительно адекватном длятого времени качестве. Л. Беранек, к примеру, рассказывает о споре, имевшемместов 1930-хмеждудирижерамиС. Кусевицким,работавшимв Филадельфийской Академии музыки, и Л. Стоковским (работавшим в это жевремя в Бостонском Симфоническом зале) о том, какой из залов лучше «звучит»и длякакихпроизведенийбольшеподходит.CотрудникиГарвардскойлаборатории акустики, спровоцировавшие эту дискуссию, отмечали в ходе споранекоторое изменение дирижерской техники 69.
Аналогичным образом, в 1930-едирижер Б. Вальтер, будучи главным дирижером Гевандхауза (Gewandhaus), подвоздействием прослушанных записей стал несколько иначе относитьсяк подбору репертуара 70.Thompson S. Determinants of listeners’ enjoyment of a performance // Psychology of Music. 2007. Vol. 35.№ 1. P. 32.67Бонфельд М. Ш. Музыка: Язык. Речь.
Мышление: Опыт системного исследования музыкальногоискусства. Монография. СПб., 2006. C. 77.68Выборочный анализ рецензий в журналах Harmonicon (1829–1830); Atheneum (1830); The Royal Lady’sMagazine (1831); «Библиотека для чтения» (1837); «Отечественные записки» (1855 и 1865); «Музыка»(1914–1915) даёт в целом сходную картину.69Beranek L. L. Concert halls and opera houses. P. 4–5.70Ryding E. S., Pechefsky R. Bruno Walter: a world elsewhere.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
