Диссертация (1146625), страница 5
Текст из файла (страница 5)
The soundscape of modernity. P. 251.Blesser B., Salter L.-R. Spaces Speak, Are You Listening? Experiencing Aural Architecture. Cambridge,2007. P. 104.373823годами ранее 39: концертный зал только тогда будет существовать (работать)как концертный, когда само помещение зала будет работать как музыкальныйинструмент. Д. Ховард и Дж. Ангус показали, что в ходе концерта происходитследующее:звукпорождаетсямузыкальныминструментом(«всякийакустический музыкальный инструмент имеет два главных компонента:источник звука и преобразователи (modifiers) звука» 40), порожденный звукпреобразуется музыкальным инструментом, преобразованный звук попадаетв помещениезала,звукв помещениизалавторойразпреобразуетсяархитектурными элементами зала, а также декором, мебелью и естественнымизвукопоглотителями – слушателями: «Когда исполнитель на сцене играет намузыкальном инструменте, концертный зал работает вторым музыкальныминструментом» 41.
Следует отметить, что в этом определении речь идет обакустических музыкальных инструментах, или инструментах, конструкциякоторых предполагает единство источника звука и его преобразователя(заметим, что до середины XX столетия практически все музыкальныеинструменты были таковы). В этой связи стоит заметить, что появлениев концертных залах в 30-е годы XX столетия громкоговорителей (в том числес закрытым корпусом), спроектированных аналогичным образом (источникзвука плюс его преобразователь) лишь усложнили первое преобразованиезвука.Обобщая сказанное, в рабочем порядке определим концертный зал какобщественное помещение преимущественно зального типа,(а) единыйархитектурныйи конструктивноразделенобъемнадвекоторогозоны,функциональноисполнительскуюи слушательскую;Wilding-White R.
Poème électronique: A building as an instrument // Experimental Musical instruments.1998. Vol. 13. № 3. P. 10–15.40Howard D. M., Angus J. Acoustics and Psychoacoustics (4rd ed). Oxford, 2009. P. 168.41Там же, с. 169.3924(b) предназначенное для исполнения музыки с помощью акустическихили полуакустических музыкальных инструментов, и для слушаниятакой музыки без дополнительного звукоусиления;(с) комплекс архитектурных (конструктивных) элементов которогов совокупности с музыкальными инструментами предназначен длясозданияэффектадвойногоакустическогопреобразования,обладающего собственным эстетическим качеством.Парадоксальным образом зал обнаруживает себя как концертный тогда,когда исполнители и слушатели оказываются как бы внутри музыкальногоинструмента, которым становится зал на время концерта. Как представляется,в этом заключается эстетический эффект специфического архитектурногоструктурированиязамкнутогоединогообъемаконцертногозала,порождающего, согласно П. Шумахеру, «сущностное различение «внутри»и «вовне», которое ясно определяется и воспринимается как таковое» 42.Концертный зал – это в подавляющем большинстве случаев внутреннийобъем сооружения, внешний облик которого, как правило, подчиняется инымзакономерностям.
Существенным, при всем этом, является то, что собственнособытие концерта (исполнения и слушания музыки) – всего лишь центральнаячасть достаточно сложной структуры событий, точно так же, как собственнопомещение концертного зала является центром, функциональным ядромздания. Сначала музыканты и слушатели пересекают внешнюю границуздания, далее они двигаются более или менее сложным маршрутомк концертному залу, где собственно и происходит концерт. Структурасобытийностии взаимодействийархитектурнойупорядоченностимузыкантовпланировкии слушателейзданияподчиненас однойстороны,и системе правил поведения – с другой (А. Г. Раппапорт называет архитектуру«рамкойсцены«возможности,человеческогопредоставляемыеповедения» 43).архитектуройКакотмечает(проходить,У. Эко,входить,Schumacher P. The Autopoesis of architecture.
Vol. 1: The new framework for architecture. Chichester, 2011.P. 169.43Раппапорт А. Г. К пониманию архитектурной формы: дис. ... докт. искусствоведения. М., 2000. С. 35.4225останавливаться, подниматься, садиться, выглядывать в окно, опиратьсяи т. д.), суть не только функции, но и прежде всего соответствующиезначения, располагающие к определенному поведению» 44.Учитывая вышесказанное, в целях данной работы мы расширяем понятие«событие концерта» до понятия «ситуация концерта» (или «концертнаяситуация»), трактуя понятие «ситуации» в духе Э. Гофмана – «как любоеокружение, содержащее возможности взаимного наблюдения, котороедлится,покафизическомдваилиболееприсутствиичеловекадругдруга,находятсяв непосредственноми распространяетсянавсютерриторию, на которой это взаимное наблюдение возможно» 45.
СледуяЭ. Гофману, мы включаем в концертную ситуацию не только непосредственнособытия концерта, но и событий, непосредственно предшествующих илинепосредственноследующихзасобытиемконцертаи территориальнозахватывающих не только помещение концертного зала, но также здание,в котором этот зал расположен. События, случающиеся в концертных залах –это «стабильные, воспроизводимые конфигурации действий, действующихи правил... обеспечивающих единообразное осуществление [действий] и ихпонимание» 46 (в силу чего могут рассматриваться как практики) и в то жевремя – ситуации, создаваемые «в соответствии с принципами организации,которые управляют событиями – по крайней мере социальными – и нашейсубъективной вовлеченностью в них» 47 (в силу чего могут рассматриваться как«фреймы» в терминологии Э. Гофмана).
Согласно Э. Гофману, в отличие отситуаций (которые обладают изменчивостью) структура фрейма «устойчиваи неподверженавлияниюповседневныхсобытий» 48;какуточняетЭко У. Функция и знак (Семиология архитектуры). / У. Эко. Отсутствующая структура. Введениев семиологию. СПб, 2006. С. 207.45Гофман Э. Где находится действие / Ритуал взаимодействия: Очерки поведения лицом к лицу. М.2009, с. 199.46Корбут А.
На что можно указать пальцем? Фрейм, практика, вещь и кое-что еще // Социологическоеобозрение. 2009. т 8. № 1. С. 79.47Goffman E. Frame analysis: an essay on the organization of experience. Boston, 1986. P. 10–11.48Goffman E. Interaction Ritual: Essays on Face-to-Face Behavior. New York, 1967. P.
11–12.4426В. Вахштайн, это одновременно «и «матрица возможных событий», и «схемаинтерпретации» событий, присутствующая в любом восприятии» 49.Из сказанного напрашивается вывод о том, что с точки зрения теориифреймов концерт и концертная ситуация могут рассматриваться (по крайнеймере с позиции концертирующего музыканта) как формы повседневного,поскольку существует ряд достаточно устойчивых принципов организациисобытий в концертной ситуации. К этим принципам можно, в частности,отнестиспособыразмещениямузыкантовнасцене(такназываемые«рассадки» симфонического оркестра) и способы их взаимодействия междусобой в процессе исполнения 50; территориальное разделение исполнителейи слушателей(реальнаяиливоображаемая«краснаялинияэстрады»)и принцип неучастия слушателей в исполнении (свойственный, согласноА. Банфи, концерту как зрелищу 51); также – ряд актуальных правил этикета,касающихся взаимодействия слушателей между собой и с музыкантами,обнаруживающихся в пособиях по этикету середины – второй половины XIXстолетия, – к примеру, императивное требование не вести разговоров во времяисполнения, или, по крайней мере, не отвлекать своими разговорами других;не отбивать такт ногами или тростью, не аплодировать во время игры и т.п 52.Характерно, что одинаковые требования «не мешать другим» предъявляютсяравно для слушателей частного домашнего концерта, оперы или публичногоконцерта, и для посетителей читального зала или библиотеки.Ксожалению,и антропологическойприходитсялитературеотметить,практическичтов социологическойполностьюотсутствуютВахштайн В. С.
Теория фреймов как инструмент социологического анализа повседневного мира:автореф... дис. канд. соц. наук. М., 2007. C. 19.50Сидельников Л. С. Симфоническое исполнительство: эстетика и теория. Исторический очерк. М.,1991.C. 130 и далее.51Цит. по: Самойленко В. М. Зрелище как социально-эстетический феномен культуры: автореф.дис. ...канд. филос.
наук. М., 1991. C. 4.52См., например: The Laws of Etiquette, or Short rules and Reflections for Conduct in Society. Philadelphia,1836; D’Orsay A. Etiquette, or, a Guide to the usages of society with a glance at bad habits. N.Y, 1843; HartleyC. B. The Gentlemen’s book of Etiquette, and Manual of politeness.
Boston, 1860; Wells S. R. How to Behave:A Pocket Manual of Etiquette and Correct Personal Habits (reprint of 1887 ed.). Auckland, 2009.4927эмпирические исследования музицирования (включая концертное) 53, – с точкизрения теории практик или теории фреймов, – как в концертном зале, так и вбытовых условиях (здесь мы вполне согласны с мнением Н. Ахмедходжаевойи И. Хвостовой, что концертирование есть разновидность музицирования 54).При этом ситуация постепенного, начиная с середины XX века, вытеснения«живого» музицирования слушанием или просмотром музыкальных программ(Р. Тарускин не без иронии называет концерт в наши дни «анахронизмом» 55)в рядеслучаевисследованияобесцениваетскорееэмпирическиев плоскостьизысканияисторическойи переводитсоциологииилиантропологии, – но тем не менее поле возможных исследований все ещепредставляется весьма обширным.Как представляется, к практикам, составляющим ядро концертнойситуации(окончательносложившейсяк серединеXVIIIстолетияи остающейся практически неизменной в наши дни) вполне относятся слова,сказанные П. Бурдье в отношении габитуса: «Являясь продуктом истории,габитус производит практики как индивидуальные, так и коллективные,а следовательно – саму историю в соответствии со схемами, порожденнымиисторией.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
