Диссертация (1145150), страница 53

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 53)

Онпереходит границы эпической наррации, поэтому вполне естественнымвоспринимается перемежение этих кадров с другой игрой - реконструкцией280знаменитой атаки членами Общества любителей британской кавалерии.Данные в расфокусе кадры со скачущими кавалеристами воспринимаютсякак символическая иллюстрация к поэтической речи, и характерно, чтозакончив чтение, автор «раскрывает прием»: мы видим всадниковспешенными за подготовкой амуниции. Таким образом, пафосхудожественного эпизода снижается репортажным моментом, когда зрительвслед за автором оказывается среди реконструкторов, готовящихся к своейигре «в солдатики».И, на наш взгляд, вполне допустимо утверждать, что реконструктор –это тоже своего рода «двойник», то есть, человек, осознающие себя еще кемто другим, человеком иного времени и занятий (обычно, воином), неслучайно один из реконструкторов говорит: «Если вы влюблены вбританскую кавалерию, то вы хотите ее изобразить, сыграть…».Следовательно, можно с уверенностью предполагать, что системунарраторов фильма образуют отобранные по признаку «двойничества»нарраторы-персонажи, и это является одной из авторских нарративныхстратегий.

Действительно, на протяжении всего фильма нескольконарраторов-«двойников» появляются в кадре, продолжая заданную авторомлинию повествования (постпозиция) или намечая новый сюжетный поворот(препозиция). Так, например, лорд Раглан-младший уточняет показомартефакта разворачиваемую автором историю: «Это сбруя той лошади, накоторой адъютант моего прапрадеда лейтенант Нулан скакал во времяатаки легкой кавалерии. Пока его не убили», или дает зачин рассказу овербовке новобранцев в пабах: «По всей стране десятки пабов сназванием―Лорд Раглан‖.

Их гораздо больше, чем пабов ―Герцог Велингтон―или имени другого командующего».Взаимодействие сквозных персонажей-нарраторов (потомковучастников Крымской войны) с автором-нарратором, по существу,определяет динамику полифонической наррации, а кроме того, является281важнейшим когнитивным фактором, формирующим «нарративную интригу»фильма. Передача опыта войны и примирения происходит благодаря тем, ктоуже оказался в состоянии «квалиа» - на генетическом уровне, по фактуродства, или на уровне «игры в войну» как реконструкторы.

Это своего родаперсонажи-медиаторы, именно поэтому отобранные автором дляосуществления наррации. В свою очередь, и погрузившийся в мирповествуемой истории автор также переживает опыт войны и примирения(свой «квалиа»), что очевидным образом проявляется в отборерепрезентуемых событий, их соположении и трактовке в эмоциональномплане. На речевом уровне когнитивная реакция автора отражается вприменении таких эмоционально окрашенных оборотов, как «заставляетвсмотреться в себя», «ежеминутно вместе рисковать собой», «героизмлюдей, порожденный идиотизмом их руководителей» и т.д. При этом он ниразу не говорит «наши» или «враги», а только «русские», «англичане»,«французы», что подчеркивает не только его стремление к объективности какжурналиста, но и его когнитивную реакцию неприятия войны какпродолжения политики.

Вместе с тем, подвиг солдат его, очевидно,восхищает, и это выражается, в том числе, в плане телесной эстетики, науровне жеста и мимики – в имитации «пластики войны»: строевой шаг,динамичные развороты, резкие взмахи руками, утвердительные кивкиголовой и т.д.В фильме «Выходите, басурмане!» из «Севастопольских рассказов»,как уже было отмечено, единственный нарратор – автор, причем, фиктивный.Он ведет повествование, как в кадре, так и за кадром, и даже цитаты издневников участников событий Крымской войны321 или документов тоговремени даны исключительно в его огласовке. Принцип монофоническойнаррации, выдержанный в фильме последовательно и полностью, определяет321Дневники, несомненно, являются самостоятельными письменными нарративами, но в фильме оницитируются как документ-иллюстрация и ассимилируются общим нарративом.282развитие сюжета, а взаимодействие эпической наррации с миметическойявляется результатом применения стратегии «текст в тексте», когдаповествующий автор включен в постановочное действие с участием актеровмассовки.

При этом, на первый план выводится то повествующий авторнарратор, то изображающее событие сценическое действие. Важныммоментом является и то, что все действие фильма локализовано в одномместе, в Севастополе разных периодов его истории, без каких-либопереносов, как у Парфенова, что становится последовательнымпродолжением реализации композиционного драматургического принципаединства места. Этот нюанс, в свою очередь, объясняется установкой нахудожественную цельность действия, характерную для зрелищнойрепрезентации исторической реальности322.Различие структуры двух данных нарративов, на наш взгляд, весьмапоказательно, поскольку отражает не только концепцию репрезентацииисторической реальности: в одном случае, более публицистическую,журналистскую, в другом – более художественную.

Причиной различияявляется, по-видимому, когнитивные факторы, на которые мы уже указывалив начале параграфа, определяющие установки автора на тот или инойжелаемый результат воздействия фильма на зрителя. В этом смысле, весьмапоказательно сравнение фрагментов, повествующих о неудачном для русскойармии бое при Инкермане, небольшом селении близ Севастополя323. В обоихслучаях автор-нарратор рассказывает о просчетах русского командования,которые привели к значительным потерям: «Все портит путаник Меншиков– он не вводит в дело резервы, а в решающий момент своего наступлениярусские получают приказ отойти назад» («Война в Крыму»); «Мы оказались322Следует отметить, что изменение статуса автора-нарратора, когда он становится персонажем действия(эпизод у костра), напротив, нарушает цельность экранного действия, поскольку разрывает единствовремени действия.323Событие вошло в историю как «сражение без карты», потому что военный министр России князьДолгоруков отказался предоставить командованию армии подробную карту местности, сославшись на то,что в министерстве эта карта была в единственном экземпляре.

В итоге, подразделения действоваливслепую, управления боем практически не осуществлялось, что привело к поражению.283неготовы к этому сражению. Не было даже самого элементарного –топографической карты. Для такой местности это смерти подобно. Акогда обратились к военному министру князю Долгорукову, он сказал: ―Какможно-с, в министерстве эта карта в единственном экземпляре!‖ Потомэто сражение так и прозвали – сражение без карты» («Севастопольскиерассказы»). При этом Л. Парфенов завершает повествование о сраженииэпизодом у мемориала: «Памятник погибшим в Инкерманском сраженииангличанам и русским, и надписи по-английски и по-русски … Русские послеатаки отступили, неприятель хоронит в братских могилах штабелямисвоих и чужих. Окоченевшие, согнутые тела полагалось разгибать, дляэтого на трупы наступали.

У педантичных британцев все описано: приэтом страшном выпрямлении издавался глухой звук». Автор«Севастопольских рассказов» об этом факте даже не упоминает, азаканчивает выводом о цене безответственных решений: «Вот и получилось,что командиры давали противоречивые приказы, штаб бездействовал, наширезервы вовремя не подошли. За все это русские солдаты расплачивалисьсвоей жизнью».Соответственно, в «Войне в Крыму» поступок одержавших победу вданном сражении англичан подается как благородный жест простого солдатапо отношению к другому простому солдату, ставшему жертвой ошибочныхдействий командования (возникает отсылка к эпизоду с кавалеристами, гдевсе случилось наоборот); а для автора «Севастопольских рассказах» такоеблагородство не имеет значения, для него важнее, что бездарные ибезответственные начальники – это, по сути, такие же враги, как англичане.Таковы позиции авторов-нарраторов, и в результате пережитых ими «квалиа»в первом случае формируется не столько нарратив о жестокой войне, где естьнападающая сторона, агрессор (в Крымской войне это коалиция англичан,французов и турок), и сторона, защищающая свою территорию (русскаяармия и жители Севастополя), сколько нарратив о трагикомическом абсурде284войны и необходимости примирения; во втором – вполне традиционнаяпатриотическая повесть о героическом русском солдате, вопреки всемузащищавшему свою землю от захватчиков.

И на наш взгляд, существенноезначение в формировании и восприятии итогового смысла данныхнарративов имеет то, что в первом случае автор-нарратор является реальнымавтором, а во втором – фиктивным, образом автора, созданным актером. Идело не только в том, что актер Игорь Золотовицкий как личность, очевидно,полностью разделяет патриотическую позицию сценариста и режиссера324,выбравших на роль автора именно его. Главная причина в том, чтосозданный экранный образ автора лишен индивидуальных черт«телезвезды», и, соответственно, зрителю проще ассоциировать себя с ним,«входить» в историю, а, значит, и переживать наиболее естественное дляобычного человека, основанное на оппозиции «свой/чужой», состояние«квалиа» в процессе эмоционального освоения событийного ряда Крымскойвойны.Однако то обстоятельство, что в обоих фильмах автор-нарратор, как иникто из нарраторов вообще, по объективным причинам не являетсядиегетическим нарратором, обнаруживает ни что иное, как «отсутствиесвидетеля», а следовательно, возникает эффект «пустого центра»повествования, который «всезнающее» авторское сознание не в состояниизаполнить.

Это, очевидно, воспринимается создателями любогоисторического документального фильма как изъян, свидетельствонесовершенства, «травмирующей» неубедительности нарратива – поэтому вфильме Л. Парфенова появляются «двойники», а в фильме А Бруньковскогои Е. Поляковой образ автора пытается вписаться в воссоздаваемуюмиметическим способом картину событий.324Здесь срабатывает феномен «коллективного автора», характерного для экранных медиа (см. 2.2.1.).2854.4.

Характеристики

Список файлов диссертации