Диссертация (1145150), страница 51
Текст из файла (страница 51)
Отметим, что и в данном случае нарраторы действуют всовершенно не связанных ни друг с другом, ни с повествуемой историейсовременных пространствах, однако такая условность оказываетсяоправданной, поскольку речь и идет о цепочке перемещений.В другом случае, когда речь идет о дне смерти Гроссмана, также другза другом идут два высказывания из разных пространств - в квартиреписателя говорит его внучка: «Я помню его лицо крупным планом. Я помню,что все время сижу у дедушки на коленях или где-то рядом и смотрю в егоглаза, эти бездонные синие глаза. Казалось, что это всегда будет. И когдаэтого не стало, я это почувствовала», за ней следом в своем кабинетномпространстве наррацию продолжает Мария Лобода: «Я помню какой-тоужас был, потому что папа приехал совершенно окаменевший, сказал маме,что все кончено, лег на диван, отвернулся к спинке, и пролежал два дня.Потом уехал на похороны».
Здесь разрыв пространства фильма как быкомпенсируется начальной рифмой («я помню…»/«я помню…») и общейситуацией далекого детского воспоминания-впечатления, относящегося кодному событию. Отметим также, что в приведенном примере нарративныйкомпозитив смонтирован из «синхронов» рассказчиков, которые ужепоявлялись в кадре в составе других «дуэтов» в других эпизодах, т.е. ужеузнаваемых зрителем как действующие лица фильма.Есть в фильме и другие смонтированные встык «речевые акты»,которые взаимодействуют между собой на анарративном уровне.
Так, говоряоб истории создания романа, Бенедикт Сарнов не повествует, а рассуждает:«В его прозрении, в его концепции и отношении к Софье Власьевне, как мы267все фамильярно называли советскую власть, - оно, конечно, происходилоестественным путем, навстречу шло время, навстречу шла история. Былдвадцатый съезд, знаменитый доклад Хрущева на 20м съезде. Но он шел вседальше и дальше, то на ощупь, то вслепую, прозревал. И в конце концов ондошел до того, что впрямую говорит о тождестве этих двух режимов,сталинского и гитлеровского. …». А вот следующее за ним встыквысказываие Наума Коржавина вполне нарративно, поскольку там естьсобытие: «В 56-м году я был в доме творчества в Коктебеле.
И вотоднажды приехал Гроссман с женой. Он был известен, у него было твердоереноме, крупного писателя. Мы говорили о Сталине, обо всем. И он мнепрочел кусок про Гитлера из «Жизни и судьбы», который относился, по егомнению, и на самом деле и к Сталину тоже по психологическим истокам это посредственность, которая захватывает, навязывает себячеловечеству». В итоге, хотя сам по себе первый компонент данногокомпозитива, будучи высказыванием иного «регистра говорения» рассуждения, не является нарративным, второе высказывание вовлекает его всферу событийности, и в этом проявляется «метонимическая сила»нарратива.Вероятно, в контексте целого кинонарратива его полноценным звеномстановится для зрителя практически всякий речевой композитив – посколькусобытие рассказывания при аудиовизуальном восприятии обладаетрешающим значением. Как верно заметил Тюпа В.И., «эффект событийностиизвлекается из потока впечатлений наррацией – умением вычленять событияи связывать их в истории»312.
На наш взгляд, в отношениипублицистического кинонарратива данное утверждение столь жесправедливо, как и относительно литературного произведения.312Тюпа В.И. Нарратологический минимум // Русский след в нарратологии: матер. Международной науч.практич. конф. Балашов, 2012. С.71.268Полифоническая наррация в кинотексте является результатом примененияданного умения, а конструирование «дуэтных» композитивов, как былопоказано выше, позволяет автору не только стереоскопически точноизобразить событие, но и передать эмоции, отношение, оценку егосвидетелей и участников.В этом смысле, для анализа публицистического кинонарративапродуктивным является детальное рассмотрение функциональных различиймежду «основным нарратором» и рассказывающих «персонажей сограниченным кругозором», о которых в общем смысле уже говорилось впараграфе 2.2.3.
Появляясь на экране в своем реальном физическом облике,тембром и интонацией голоса, со своей нарративной «партией», они,безусловно, являются и персонажами нарратива о Гроссмане, во все полнотеего двусобытийности. А основным нарратором в фильме «Василий Гроссман.Я понял, что я умер», очевидно, является подразумеваемый автор: во-первых,как подразумеваемый когнитивный субъект наррации, монтирующийэкранную историю (в том числе, и с помощью композитивов); во-вторых, какповествующий голос за кадром.
Причем в последнем качестве он не простоодин из «хора», а, будучи невидимым, приобретает в силу законоввосприятия свойства таинственного голоса свыше, «сверхнарратора»,который с высот своего авторского «всезнания» ретранслирует и голоссамого Василия Гроссмана ( «Меня поразило, какие красивые жены уписателей – говорил он Липкину»). Отметим, что высказывания Гроссманаприводят в своей речи и многие нарраторы-персонажи, но точноецитирование писем, дневников, произведений писателя в фильме берет насебя автор (например, «В дневниках он пишет: Сталинград сгорел, писатьпришлось бы слишком много – сгорел Сталинград <…>»), которыйозвучивает также и фрагмент письма матери Гроссмана, и выдержки из269циркуляров руководителей КГБ Шелепина и Семичастного – сдемонстрацией этих документов в кадре в качестве видеоиллюстрации.Конечно, в композиционном развертывании истории взаимодействиеосновного нарратора и нарраторов-персонажей обусловлено множествомфакторов: хронологией реальных событий и тем, как, следуя законамдраматургии, они выстраиваются в фильме (соотношение фабулы и сюжета),содержанием и качеством речевого материала «первичных нарративов»(интервью), динамикой авторской интенции (трансформация замысла) и т.д.В начале, где рассказывается об истории ареста и судьбе спрятанных копийромана, автор как бы уходит на второй план, выводя на авансценунарраторов-персонажей, а сам лишь «связывает события в историю» - каксобытия рассказывания, так и события самой истории (смысловой монтаж).
Азатем начинается «флэшбэк», нарратив о жизни героя до ареста книги, отрождения, - и здесь речевая повествовательная инициатива возвращаетсяавтору, нарраторы-персонажи появляются реже, но полифонияподдерживается за счет обильного цитирования (в том числе, двухкиноцитат). Таким образом, непрерывность полифонии как принципанаррации поддерживается в фильмическом диегезисе приемами,характеризующими умение автора формировать эпизоды и связывать их вединое целое - «в плане временной последовательности и в планеконфигурации»313.
Последовательная реализация данного принципа, вконечном итоге, обеспечивает автору биографического нарративанаибольшую степень композиционно-сюжетной свободы, позволяя создатьполноценную экранную историю – в данном случае, драматическуюисторию романа и трагическую, по сути, историю ее создателя.313Рикер П. Время и рассказ. Т 2. Конфигурация в вымышленном рассказе.
М.-СПб., 2000. С. 50.2704.3. Автор-нарратор в историческом фильме («Война в Крыму.Все в дыму» Л. Парфенова и «Севастопольские рассказы» А.Бруньковского и Е.Поляковой)Место и функции автора в нарративном произведении определяютмногое не только в его структуре, но и в коммуникативном и когнитивномплане. Особенно очевидным это становится в документальных фильмах, гдеиспользуется композиционный прием «включенного автора» - то есть авторпоявляется в кадре, становясь тем самым частью диегезиса фильма. ЛеонидПарфенов, как уже указывалось выше (номера параграфов), используетданный прием во всех своих документальных проектах, и, на наш взгляд,методологически верным и наглядным окажется сравнение в означенныхвыше аспектах фильма Парфенова с аналогичным по теме фильмом другогоавтора, также «предъявленного» зрителю в качестве нарратора.Итак, события обороны Севастополя во время Крымской войны (18541855 г.г.) стали той исторической реальностью, которую репрезентовали вовторой серии фильма «Война в Крыму.
Все в дыму» (2005) Л. Парфенов и втретьей части фильма «Севастопольские рассказы» (2010) А. Бруньковский иЕ.Полякова314. При очевидной общности темы уже на уровне отбораисторических фактов, определяющих референтный событийный ряд(фабулу), заметна разница, которая, несомненно, отражает авторское видениеповествуемой истории. В общих чертах эти различия отражены в следующейтаблице (совпадения отмечены синим цветом):«Война в Крыму. Все вдыму»«Севастопольскиерассказы»314Третья часть имеет свое название (подзаголовок) – «Выходите, басурмане!», являющимся начальнойстрокой известной «Военной песни» А.
Львова и М Горчакова (1854). Далее в тексте для обозначенияданного фильма мы будем употреблять общее название «Севастопольские рассказы».271Осень 1923 года, поискизатонувшего в Крымскую войнуанглийского корабля «Принц»1853 год, Синопское морскоесражение, победа над туркамиПодготовка союзников кСражение при реке Альмеответному удару.Август 1954, начало морскогоЗатопление кораблей вСевастопольской бухтепохода (со статистикой истратегическими раскладами),Укрепление Города,строительство бастионов подреакция Петербурга, занимательныеподробности (быт, нравы союзников)руководством Тотлебена.Бездействие русских войск.Первые бомбардировкиСентябрь. Сражение приФлэшбек о подготовкепротивника к захвату Севастополя.Альме (с микроисторией Дашисевастопольской)Быт войск союзников (с историейУкрепление города,«реглана», «шапки-балаклавы»,«кардигана» и другимистроительство бастионов,занимательными подробностями)самоотверженность горожан (смикроисторией Девичьей батареи)Атака легкой кавалерии (сОтход основных сил русскойпоследующей реконструкцией)армии (Меншиков), маневрыОсенне-зимние событиясоюзниковвойны: моряки-защитникиРуководство ТотлебеномСевастополя; минная война;диверсионные вылазкистроительством укреплений272(микроистория матроса Кошки)Затопление кораблей (сИстория русского руководствамикроисторией «Трех святителей»)кампанией (Николай Первый иОктябрь, прибытие «Принца»«Севастополь – военная республика») в Балаклавскую бухтуТрудности союзников (потери,«пьяный призыв», депутатские1923 год, экспедицияподводных работ.комиссии)Инкерманское сражениеШтурм Севастополя отложен,Первая бомбардировкаСевастополя.
Корнилов на бастионах,его героическая смерть.осада продолжаетсяБайки у костра.Быт вражеских гарнизонов.Атака легкой кавалерии (саукционом в английском лагере).1923 год. ЭПРОН, батискаф,золото «Принца».Инкерманское сражение,поражение.Ноябрь. Ураган, шторм,разбитый флот союзников (гибель«Принца»).1923 год. «Принца» так и ненашли.273Как видно из таблицы, автор «Севастопольских рассказов» неограничивается рассказом о событиях самой Крымской войны, давая краткуюпредысторию (победа русских в Синопском сражении) и послеисторию(поиски «Принца» в советской России, послужившие началу возрождениячерноморского флота). И в целом, событийный ряд, с которым соотноситсяповествование в фильме, отражает значительный исторический период иподается автором в контексте традиции прославления русского воинства.Очевидно, такой отбор связан с прагматической установкой наформирование «патриотического» нарратива, с пониманием егокогнитивного потенциала в данном ракурсе.
Подтверждается этопредположение, в частности, опубликованным на официальном сайте«Первого канала» высказыванием И. Золотовицкого: «Фильм наполняетвеским содержанием вновь вошедшее в моду слово „патриотизм―, ведьистория Севастополя — это история подлинного патриотизма»315.Автор «Войны в Крыму» сосредоточился на событиях самой войны,добавив к ним в качестве факта послеистории открытие памятника«Примирение держав» в Балаклавской долине в 1994 году. Если учесть то,что в качестве экзегетических нарраторов-персонажей выступают нашисовременники – предки англичан, французов и русских, участвовавших вКрымской войне316, то становится ясно, что Л.
Парфенову важно не толькорассказать о сражении, но и соотнести историю с современностью,актуализируя при этом не национально-патриотические, а общечеловеческие,либерально-гуманистические идеи. В когнитивном плане, как будет доказано315http://www.1tv.com/announce/7526С английской стороны – праправнук лорда Фицроя Раглана лорд Фицрой Раглан-младший, с французской– барон Жильбер Амей, президент Общества друзей Наполеона Третьего, с русской – праправнук НиколаяПервого князь Николай Романов.316274ниже, такой подход формирует не столько «опыт вражды», сколько «опытпримирения».Таким образом, исторические события обороны Севастополяпредставлены в двух анализируемых нарративах, с одной стороны, всоответствии с реальными фактами, а, с другой, - в разных сюжетныхконструкциях и с отличных авторских позиций.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
