Диссертация (1145150), страница 48
Текст из файла (страница 48)
Картина создавалась на протяжении десяти лет, а еще годушел у авторов на то, чтобы пробиться в общероссийский телеэфир, чтоудалось только благодаря активной помощи Л.Парфенова и Б.Акунина301.Показ этого «неформатного» документального фильма (Россия1, 2009) имелогромный успех у публики, «Подстрочник» получил широкую известность, ав 2010 году ему была присуждена премия ТЭФИ, от которой О.Дорманотказался, заявив, что у жюри, в котором есть люди из-за которых фильм немог быть опубликован, которые виноваты в «нравственной катастрофе»общества: «У них нет права давать награды ‖Подстрочнику―. Успех ЛилианыЗиновьевны Лунгиной им не принадлежит»302.Последняя мысль из данного высказывания отсылает нас к историисоздания «Подстрочника», взаимоотношениям автора и героя в процессесоздания фильма, которые становятся значимым компонентом авторскойдискурсивной практики.
Доказать верность данного положения несложно имы попробуем это сделать, анализируя нарративную структуру материала 15серийного фильма, представленного в эфире четырьмя полнометражнымиполуторачасовыми частями общим хронометражом 6 часов 33 минуты.Большую часть экранного времени (около 55%) герой-нарратор излагаетсвою историю в кадре, находясь в одном и том же месте, за столом своегорабочего кабинета; еще около 40 % хронометража наррация продолжается закадром - под видеоряд, представляющий собой монтаж кадров локации(современные съемки тех мест, о которых идет речь), киноцитат, архивныхфотографий и документов, - в итоге, автобиографическая наррацияэпической формы «занимает» около 95% хронометража фильма. Нарратив«Подстрочника» синтезируюет повествовательные, описательные и иныеэлементы кинотекста, то есть, включает в себя не только собственно устный301См.: Стеркина Н.
Пресловутый неформат. «Подстрочник» Олега Дормана // Культура. №49 (7662). 18-24декабря 2008.302См.: http://echo.msk.ru/blog/echomsk/713386-echo/251рассказ нарратора, но и и нарративизированный видеоряд: действия самогонарратора (показывает куклы, достает документы, жестикулирует, смеется,совершает мимические движения глазами и т.д.), а также описание –выраженные речевыми или иконическими средствами характеристикиперсонажей, местности, обстановки, экранные копии документов.
Авторскоесюжетосложение (отбор событий, их композиционно-ритмическая структураи смысловое единство), а также подобранные киноцитаты,семантизированные изображения природы, людей, транспорта – тоже частькомплексной наррации и, одновременно, индексы авторской активности,достаточно сдержанной.Следует отметить, что экранный нарратив «Подстрочника» вовременном измерении составляет примерно 1/10 часть от того рассказаЛилианны Лунгиной, который был отснят в феврале 1997 году съемочнойгруппой. По словам О.Дормана, они «в течение семи дней с утра до вечераслушали ее устный роман …».
Этот материал можно назвать исходнымнарративом, поскольку рассказчик говорил не просто «на камеру», аконкретным слушателям. «Были я, Вадим Юсов и еще два человека –звукооператор и осветитель. Они – профессионалы – были так захвачены …Даже перебивали, чтобы сказать: «Да, да, у меня было то же самое». Илиспросить: «А вот вы помните?» И я как-то чувствовал по этой маленькойаудитории, что мы с Лилей не ошиблись» - так о ситуации наррациивспоминал в том же интервью автор фильма, который затем еще десять летпродолжал работу, доснимая в разных местах дополнительный материал имонтируя итоговый вариант.К сожаленью, у нас не было возможности сравнить отснятыйисходный материал, то есть, исходный нарратив, с тем, что получилось витоге - с «фильмическим» нарративом «Подстрочника».
Безусловно, этобыло бы ценно, однако отсутствие такого сравнения не имеет решающегозначения, поскольку само экранное произведение общедоступно, а главный252принцип превращения «исходников» в материал фильма общеизвестен – этомонтаж, не столько технический (паузы, всевозможный брак и т.п.), сколькосмысловой или ритмический. Работающий по законам искусства скульптуры:«отсекая лишнее, раскрыть главное», - он и определяет действия автора.Конечно, представления о цельности истории, логике ее развития идраматургии у разных авторов могут различаться, но задача у всех одна создать экранный портрета героя, и она диктует подход к исходномудокументальному материалу. Не имея заказа или хотя бы договоренности скаким-либо телеканалом, О.Дорман был ограничен в финансовопроизводственных возможностях, но при этом свободен от форматныхтребований и действовал по принципу, сформулированному ГерцемФранком: «Снимая жизнь человеческую, ее надо измерять не метрамипленки, а дыханием. Кто имеет дело с людьми и снимает не кадры, а судьбы,тот знает, что это такое, когда вдруг подключаешь камеру к живому току»303.В результате фильм получился многосерийным, и любопытно, что книга,изданная уже после экранной публикации как «запись по фильму», попризнанию самого Дормана «стала больше на треть», потому что он«добавил те части рассказа, которые не смогли по разным причинам войти вфильм»304.
Судя по характеру этих добавлений, основной причиной отказа отних при работе над картиной (т.е. характерного для фильмического текста«редуцированного отбора элементов», по формулировке В.Шмида305), можносчитать не столько второстепенность, сколько излишнюю описательность,детализацию уже обозначенной информации или ее избыточнуюриторичность, т.е. очевидную не-нарративность, тормозящую динамикуфильма. Например, в самом начале первой серии, когда Л.Лунгинаобъясняет, почему она решилась рассказать о себе («рассказывая свою жизнь,303Франк Г. Карта Птолемея. М., 2009.
С. 134.Подстрочник. Жизнь Лилианны Лунгиной, рассказанная ею в фильме Олега Дормана. М., 2010. С. 8.305Шмид В. Отбор и конкретизация элементов в словесной и кинематографической наррациях //Narratorium. 2011. №1-2. URL: www.http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2017636.304253рассказываю не о себе, не столько о себе»), опущено довольно большоерассуждение о ценности таких свидетельств для современности, которое мыприводим с купюрами: «Мне вообще думается, что сейчас, к концу века,когда идет страшный разброд умов и когда наша страна тоже не совсемпонятно, куда катится, - есть ощущение, что она катится в какую-тобездну, все убыстряя темп, – может быть, действительно важно и ценносохранить как можно больше осколков жизни, которую мы прожили, двадцатого века и даже, через родителей, девятнадцатого.
Может быть,чем больше людей будет свидетельствовать об этом опыте, тем большеудастся из него сохранить. <…> И это что-то даст, как- нибудь поможетдвадцать первому веку. Я, конечно имею в виду совокупность такихсвидетельств, и моя здесь не капля, а сотая доля капли.
<…> И в такомвиде я могу предпринять попытку немножко рассказать о себе, о том, чтоя прожила и как прожила»306. В фильме данный фрагмент речи отсутствует,а монтажный стык о желании «рассказать свою жизнь, рассказывая нестолько о себе» сделан так: «… Ведь тогда получается опыт той, большойжизни, пропущенной через себя, то есть что-то объективное.
И какобъективное – может быть, что-то ценное. <…> И если говорят, чтохудожественное произведение, фильм, скажем, (во всяком случае, я такдумаю) должны нести какой-то «мессаж», какое-то послание людям – и,наверное, каждое такое выступление должно нести такой мессаж, такмой мессаж я могу сразу сформулировать». И далее нарратор, как главнаясмыслообразующая инстанция, четко определяет собственную интенцию.Таких примеров – равно, как и обратных примеров «олитературивания» илиредактирования устной речи в вышеназванной книге, – можно обнаружитьнемало.306Подстрочник.
Указ. соч. С. 17.254Но поскольку сравнение литературной записи и ее экранногопрототипа не является основной нашей задачей, мы остановимся на анализеитогового варианта работы документалистов – опубликованного в эфиретелеканала «Россия-1» документального фильма «Подстрочник», чтобыопределить в нем статус нарратора. При реализации данного намеренияобнаруживаются некоторые неожиданности. Казалось бы, что как субъектповествования нарратор будет полноценно фигурировать в фильме целикоми непрерывно – поскольку, как мы уже отмечали, речь продолжается напротяжении 95% хронометража «Подстрочника». Однако при внимательномрассмотрении выясняется, что это не совсем так. Когда Л.Лунгина говорит вкадре, это не всегда повествование в строгом смысле, а порой рассуждениеили даже назидательная риторика: например, в самом начале она размышляето моменте пробуждения индивидуального сознания у ребенка илинеоднократно обращается к молодежи с пожеланием не забывать опыт чужой«несвободы», который сегодня так трудно понять, и т.д.
В такие моментысобытийность, наррация пропадает, поскольку несмотря на то, что героиняговорит о прошлом из настоящего фильма, ее речь фиксирует современное еесознание и нынешнюю оценку описываемых фактов. Разумеется, нарратор в«Подстрочнике» реализует главную функцию: «рассказывать свою жизнь»,однако в некоторых моментах авторы фильма «переключают» его на иныемодусы текстопорождения: комментарий, регистрацию, рассуждение.Вероятно, при монтаже – о чем свидетельствует приведенное вышесравнение с книгой – создатели фильма постарались оптимизировать объемподобных отступлений, оставив лишь самые важные в эмоциональносмысловом отношении моменты. Однако, и подобные неповествовательныеэлементы благодаря действию метонимической силы нарратива «работают»на повествование – как работают на формирование правдивой, интересной ипоучительной истории физический облик (благородные черты, искренностьвзгляда, живость мимики), речевая личность рассказчика (богатая лексика,255грамматически правильные сложные фразы, точные интонации, культурапроизношения), соединенные в едином экранном образе мудрого, полногодостоинства, состоявшегося во всех отношениях человека – свидетеляушедшей эпохи.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
