Диссертация (1145150), страница 44
Текст из файла (страница 44)
Да и картина «Падение династииРомановых» Э. Шуб, которая тоже используется как дореволюционнойкиноархив, сделана не только из хроники, но и из других фильмов, в томчисле и игровых. Следовательно, не все, что зритель принимает за старуючерно-белую кинохронику, ею в действительности является.Тем не менее, современный биографический фильм-портрет безхроникальных или псевдохроникальных кадров практически не мыслим.Каким же образом кинохроника включается в новый текст очереднойэкранной биографии, то есть, подвергается нарративизации? Очевидно, спомощью принципов и приемов композиции, важнейшим из которыхявляется монтаж, который В.В. Иванов характеризовал как «ведущий229принцип построения» в культуре XX века вообще280. В качестве ключевогоего отличия от других композиционных форм исследователь отмечалдоминирование внутренней, эмоционально-смысловой связи компонентовтекста, которая образуется в результате «их отбора, соположенности исоотнесенности».
Такие понятия, как «монтажное мышление» и «монтажныепринципы», в первой половине прошлого столетия были, как отмечал СЭйзенштейн, «широко представлены во всех видах искусства, смежных слитературой: в театре, в кино, в фотомонтаже и т.д.»281, а для экранныхискусств, в том числе и для телевизионного творчества, не потеряли и немогли потерять своего исключительного значения до сих пор.С чисто технологической точки зрения, используя старуюкинохронику мы осуществляем перемонтаж, который, как уже отмечалось впредыдущем разделе, открыла еще в 1920-е годы Эсфирь Шуб, но впоследующие десятилетия он стал восприниматься не как особый творческийметод, а стандартный технический прием работы с кинохроникой.
В планеже композиционной структуры нового аудиовизуального текста, в которыйвключаются хроникальные кадры, происходит то, что Эйзенштейн называл«вертикальным монтажом», то есть, организованное автором в результатеименно «отбора, соположенности и соотнесенности» взаимодействие видеои звукоряда. Для теледокументалистики, с ее ориентацией наинформирование, главным образом, вербальное, это исключительно важно, исочетание содержания кадра с содержанием речевого высказывания является«проблемой текста», одной из ключевых для автора.
В большинстве случаевданная проблема решается просто, и кинохроника становится тем, что впрофессиональном лексиконе называется «обоями», то есть, работает какпростейший визуальный фон на уровне самой общей ассоциации с «темвременем», к которому относится история и которое необходимо для280Иванов В.В. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ века. Избранные трудыпо семиотике и истории культуры. М., 1999-2004. С. 170-192.281Эйзенштейн С.
Монтаж аттракционов // Из творческого наследия С. Эйзенштейна. М., 1985. C. 96.230создания континуальности, хотя бы в минимально допустимой мере.Например, в том же «Мудреце из Чухломы» использованы кадры хроникиблокадного Ленинграда – на закадровом сообщении о том, что «умер ИванХристофорович первой блокадной весной, 10 мая 1942 года»; в фильме«Василий Гроссман. Я понял, что я умер» три кадра военной хроникивизуально означают время, о котором за кадром сказано: «Всю Гражданскуювойну Гроссман провел в Бердичеве и навсегда запомнил то время, когдагород 14 раз переходил из рук в руки»; а в фильме «Лев Арцимович.Предчувствие атома» таким же «означающим» образом использованыхроникальные кадры боев под Москвой, когда говорится о том, что«наступление немцев удалось остановить».Однако есть случаи, когда авторы считают необходимым ивозможным монтажными способами организовать более активную«перекличку» кадров хроники эпохи с конкретным содержанием речевоговысказывания.
Например, в фильме об Арцимовиче закадровое сообщение:«В начале двадцатого века всех известных физиков в России можно былоусадить на одном диване. А сумма средств, которые расходовались нафизические исследования, были во много раз меньше, чем расходы насодержание конюшень дворцового ведомства. В Российской академии наукпочти не было ученых, которые бы занимались изучением явлениярадиоактивности …» идет на фоне кадров дореволюционного Петербурга спроезжающей по Невскому проспекту и Дворцовому мосту конницей.
Сфизикой хроника, очевидно, никак не связана, но есть – лошади, которые какобраз-маркер282 объединяют на семантическом уровне видеоряд и речевуюинформацию и создают эффект противопоставления (контрапункта) науки и282Во фрагменте «Мудреца из Чухломы», который мы уже подробно анализировали (заграничнаястажировка), таким же маркером является поезд, а итогом переклички становится проекция образаконкретного героя на «историческую реальность», запечатленную камерой прошлого и перемонтированнуюавтором настоящего времени.231царской конюшни. Контрапункт является достаточно востребованнымкомпозиционным приемом использования кинохроники; как правило,противопоставление происходит либо внутри смонтированного изхроникальных кадров видеоряда, либо он противопоставлен, по содержаниюили эмоционально, тому, о чем говорится за кадром, либо, как в данномслучае, за счет их взаимодействия.
Несомненно, задача достижения такогоэффекта и определила главный критерий отбора архивных кадров для автораданного публицистического кинонарратива.Другой автор, Р. Либеров, в своем первом «писательском» фильме«Юрий Олеша по кличке ―писатель‖» (2009) использует разные вариантыконтрапункта, в том числе и смешанные с другими композиционнымиприемами. Так, уже на второй минуте противопоставляются хроникальныекадры седлающего коня Льва Толстого (1908) и прибытия поезда на станциюмосковского метро в 30-е годы - на звучащих словах из дневника Олеши: «Вмою жизнь уже многое вместилось, например, день смерти Толстого и тотдень, вчера, когда я увидел девушку, читавшую ―Анну Каренину‖ наэскалаторе метро».
Нетрудно заметить, что здесь также «затеяна»перекличка видимого и слышимого, тоже фигурирует образ лошади, но цельдостигается иная, нежели в предыдущем примере: соположением кадров сизображением коня живого и железного создается визуальная метафора бегавремени, подтверждающая мысль героя о долгой жизни. Если бы междусобой монтировались кадры хроники похорон Толстого и читающая в метродевушка (и то, и другое в архивах имеется), то это была бы простоотобранная по буквальному соответствию содержания иллюстрация кречевому высказыванию (а таковые в фильме также имеются), но авторстремится к «наращению» смысла, чего достигает, прибегая ккомпозиционному приему контрапункта и в то же время усиливая смыслречевого высказывания – все это за счет определенным образомсмонтированного из хроники видеоряда и его переклички с речью.232Что касается усиления в чистом виде, без противопоставления, тояркий пример использования данного композиционного приема можнонайти в финале фильма «Земля и небо Дмитрия Менделеева».
Здесь на кадрысобытий 1905 года (толпы бегущих людей, казаки, стрельба) проецируетсянарративное высказывание о восприятии героем революции:«Менделеев страшно переживает. В охватившей страну смуте онвидит угрозу всему, на что потрачено так много времени и сил - подъемупромышленности, экономическому росту, развитию общественныхотношений. А действия властей? Казаки, стрельба, жертвы … В знакпротеста Менделеев разрывает отношения с Витте, снимает портрет«друга» со стены в кабинете.Дмитрий Иванович растерян. Все представляется ему в мрачномсвете, а в довершение всего его сваливает с ног воспаление легких.- Ломит все тело, как в детстве после драки на Тобольском мосту жалуется больной.
Но, как в детстве, боль уже не проходит, сил боротьсяуже не осталось».В фильме кадры кинохроники не просто иллюстрируют речевуюинформацию о революционных событиях, а вместе с экспрессивнойсемантикой высказывания («смута, угроза, жертвы» ) создают единый, поформулировке О. Аронсона, «коммуникативный образ» драматическогособытия283, который как бы ретранслируется через состояние субъектаистории, данное в четкой предикативной форме: «Менделеев страшнопереживает… Дмитрий Иванович растерян».
Таким образом, происходитсинхронизация смыслов вербального и изобразительного сообщений, ихвзаимное усиление за счет взаимодействия кадров кинохроники, фотографии(с укрупнением до детали - взгляда) и речевой информации, что в итогерождает новый смысл – трагедию русского гения.283См.: Аронсон О. Коммуникативный образ. Кино. Литература.
Философия. М., 2007.233Отметим, что при создании данного публицистическогокинонарратива возможность включить кинохронику в свой кинотекстпоявилась у авторов лишь в финальной его части, когда события фабулы«дошли» до кинематографической эпохи.Особый случай – сочетание киноцитаты (кадров хроники, какправило, иногда - игровых) и литературной цитаты, что обычно встречается вбиографических фильмах о писателях.
Например, в фильме о Гроссмане естьнесколько таких моментов, в частности, на военную кинохронику ложитсяозвученный текст из «Сталинградского очерка» Гроссмана: «Железный ветербил им в лицо, они все шли вперед, и снова чувство суеверного страхаохватывало противника: люди ли шли в атаку? Смертны ли они?». Прямаяцитата с указанием источника приводится в контексте изложения версии оботношении Сталина к писателю, однако в момент наложения цитируемоговысказывания на кадры с бегущими в атаку солдатами данная темаполностью заслоняется патетическим эффектом, произведенным такой«двойной экспозицией» дважды «чужого» текста.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
