Диссертация (1145150), страница 40
Текст из файла (страница 40)
<…> «Чужое» никогда не261Fludernik M. Towards a «Natural» Narratology. L.; N.Y.: Routledge, 1996.Тынянов Ю. Литературный факт. М., 1993.263Болтянский Г. Мысли о кинохронике // Советский экран. 1927. №17.262209может быть интегрированным в «свое», авторское до конца, рано или позднооно вновь будет отчуждено от авторского взгляда и вернется в своювневременную, капсулированную автономность»264.Безусловно, это справедливо и для современности, а использование«чужого» киноматериала остается одной из характерных черт кинематографаXXI века, в особенности - документального.
Причем в когнитивном планеданный феномен обусловлен обоюдным желанием автора и зрителя,одинаково подверженных тому, что можно назвал «синефелией». По верномуутверждению М. Ямпольского, «синефелия укоренена в прошлом, вколлективной памяти»265, поэтому цитирование в документалистикеизвестных и любимых публикой фильмов инициировано памятью и взываетименно к ней.
М. Хальбвакс подчеркивает в этой связи, что сама живость иполнота наших воспоминаний во многом обусловлена обменом с инымисвидетелями, чьи воспоминания «восстанавливают наши собственные и в тоже время инкорпорируются в них»266.Таким образом, для публицистического кинонарратива, обращенного,как правило, к прошлому, цитирование киноматериала, интертекстуальностьвообще – явление органичное.
«Визуальные транспозиции функционируют всложной структуре соперничающих между собой маршрутов культурнойпамяти»267. В то же время в структуре нарратива «чужой текст» оказываетсяочевидно аннаративным, и нарративизация киноцитат требуетиспользования как композиционно-сюжетных ресурсов, так и специфическихсредств выражения, что позволяет нам рассмотреть на данном материалемеханизм действия средств нарративизации.3.1. Игровая киноцитата в биографическом фильме:функционально-смысловой аспект264Ямпольский М. Язык – тело- случай: Кинематограф в поисках смысла. М., 2004.
С. 218.Там же, 296.266Halbwachs M. La memoire collective. Paris, 1997. P. 55267Ямпольский М. Там же. С. 299265210Современнаядокументалистикаактивноиспользуетматериалигрового кино – преимущественно, как прямые цитаты, когда сцены из тойилиинойкартины,«вырезанные»изхудожественногокинотекста,оказываются вмонтированы в новый, документальный контекст. Возможно,нечто подобное имел в виду Д. Лейда, анализируя почти полвека назадфеномен «монтажного кино»: «Стоит подумать и о возможностях богатого вэтом плане фонда игровых картин. Не стоит ли обратить внимание, что и вних кое-что документировано – скажем, актерская игра, режиссура»268.Последнее замечание прозорливого исследователя, в известной мере,объясняетитотфакт,чтоигровыекиноцитатывсовременномдокументальном фильме имеют, как правило, прямое отношение к его герою,так или иначе связанному с экраном: это фрагменты картин, в которых онлибо играл, либо его поставил (реже – написал сценарий или музыку, снимал,оформилит.д.).Тематическиподобныеработыможноназвать«кинопортретами», и для такого фильма как биографического нарратива«фабульные»интертекстуальныевключения,несомненно,органичны,поскольку презентуют кинокартины как события творческой биографиигероя.
К этой, наиболее обширной области «цитирующей» игровое кинодокументалистики, примыкает, хотя и с существенными оговорками, вполнесамостоятельныйразрядфильмовописателях–сцитированиемэкранизаций. В данном случае фрагменты картин не только позволяютвизуализировать литературный текст, о котором идет речь, но и сам фактэкранизации возводится в ранг признания, значимого события. Кроме того, вотдельную категорию стоит выделить и немногочисленные, но все-такивстречающиеся, случаи «нефабульного» цитирования – когда киноцитатанапрямуюкисториигероя,неимеющегопрямогоотношенияккинематографу, не относится, а использована автором-документалистом какчисто художественное средство: для создания ассоциативно-символических268Лейда Д.
Из фильмов – фильмы. М., 1968. С. 179-180.211связей, сравнений или метафор, иронических либо иных эффектов,ритмических акцентов и т.д. В данном случае цитация носит не нарративный,а скорее перформативный характер, выступая как элемент индивидуальногоавторского стиля.Для того, чтобы оценить функционально-смысловые различияцитирования игрового кино в портретной документалистике, проанализируемфильмы, которые можно назвать типичными, то есть работы, сделанные длятелевидения.НасовременномотечественномТВдокументальный«кинопортрет», в актуализированном выше тематическом значении этогослова – один из самых востребованных, что объясняется неизменно высокойпопулярностью кинематографа и его «звезд», о чем мы уже говорили выше.Очевидным лидером по производству данного типа работ, по понятнымпричинам, является канал Культура, который С.А.
Муратов назвал«последним полем для экспериментов, где <…> люди еще не разучилисьсмотреть на человеческие драмы с позиций искусства»269. Например, изпочти200 именуемых «выпусками» фильмов документального цикла«Острова» больше половины – об актерах и режиссерах, реже о сценаристах(«Острова. Рустам Ибрагимеков») и совсем редко об операторах («Острова.Анатолий Головня»). Примерно в той же пропорции к остальным окажутся ивнецикловые портреты, эфирная публикация которых приурочена, какправило, к юбилеям или иным датам.Из множества подобных «датских» картин для подробного анализаособенностей «фабульной» цитации возьмем типичный для «Культуры»фильм С. Коноваловой и А.
Ткаченко «Николай Парфенов. Его знали тольков лицо» (Культура, 2012). Об известном кино-, и театральном актере, мастереэпизодическихкомедийныхролей,киножурналах «Фитиль» и «Ералаш»,269втомчисле,всатирическихи странном в жизни человекеМуратов С.А. Документальный телефильм.
Незаконченная биография. М., 2009. С. 318.212рассказывают его коллеги по театру Моссовета, киновед, кинорежиссер,внучка, соседка, а также автор (за кадром). Их голоса, образующиекомпозиционное и смысловое единство с голосами киногероев, сыгранныхН. Парфеновым, и образуют полифоническую наррацию фильма, в которойразворачивается история героя, личная и творческая – как судьба человека,которого все «знали только в лицо», а не по имени, не по сути.В этом типичном, как уже было отмечено, но тем не менееинтересном по глубине проникновения в характер и историю героя,документальном фильме киноцитат очень много: из 39 минут общегохронометража – почти четверть (суммарно около 9 минут), причем, этотолько отчетливо выделенный, как бы «закавыченный»270 интертекст, а естьеще около трех минут интертекстуального «фона», когда закадровыйавторский рассказ ложится, имплицитно с ним взаимодействуя, на«интертекстуальный видеоряд».
Всего в картине 26 «прямых» цитат из 16фильмов длительностью от 5-6 до 55 секунд, с преобладанием 15-20секундных фрагментов. Впрочем, количественные характеристики даютлишь общее представление о важной роли цитации в фильме, поэтомунеобходимо проанализировать и ее качественные аспекты. Группировка посходным композиционно-сюжетным признакам позволяет выделить тринаиболееактуальныхвариантавключениякиноцитатывконтекстповествуемой истории: 1.
цитируемый фрагмент иллюстрирует речьнарратора (факт, суждение, предположение); 2. речь или действие вцитируемом фрагменте продолжает или уточняет мысль нарратора; 3.цитата взаимодействует с речью нарратора как акцентирующаяреплика.270Употребить данное слово как особый термин позволяет пример Р. Барта, которому принадлежитформула: «любой текст это раскавыченная цитата». При этом здесь мы имеем в виду все же прямую цитату,а не «эхо других текстов».213Первыйвариантцитирования–наиболеетрадиционный,предполагающий достаточно четкое обозначение содержания и границиспользуемой киноцитаты271.
В данном фильме мы обнаруживаем целый рядподобных интертекстов, например: в прологе картины в закадровомавторском тексте под смонтированный из архивных кадров (троллейбусы,автобусы, пассажиры) видеоряд говорится о том, что актер любил ездить поМоскве в общественном транспорте и наблюдать за людьми – «редкиетипажи попадались», а далее идет 30-секундная цитата из «Ералаша». Одиниз таких персонажей-типажей «отбивается» от назойливых мальчишеквелосипедистов из окна троллейбуса: «Не знаю никакого Жильникова –отстаньте от меня!».
В середине фильма нарратор-персонаж, актерВладимир Зельдин, высказывает мнение о том, что Парфенов «нашел своеамплуа в кинематографе, свой характер, не похожий на других», и далееследует 20-секундная цитата из картины «Дайте жалобную книгу!», гдеперсонажПарфенова,туповато-жизнерадостныйзавмагпроводитинструктаж продавцов: «Сегодня у вас, товарищи, торжественный день<…> значит, товарищи, будем улыбаться – всем, без исключения!». Вфинальной части фильма после авторской информации о последнейкинороли Парфенова в картине «На Дерибасовской хорошая погода» идет 25секундная цитата с диалогом парфеновского полковника Петренко иперсонажем Д.Харатьяна: «Доложите пятую заповедь разведчика –Разведчика может погубить красивая женщина <…>»; следом зарассуждением главного режиссера театра Моссовета П.
Хомского об271Ссылка на источник в виде титров в данном фильме не используется, общий список цитируемых картиндан в конце: «Дайте жалобную книгу», Мосфильм, 1964., реж. Э. Рзанов, «Сын полка», Союздетфильм,1946, реж. В. Пронин, «Семь стариков и одна девушка», Мосфильм, 1968, реж. Е. Карелов, «Мы,нижеподписавшиеся», Киностудия им.
Горького, 1981, реж. Т. Лиознова, «Председатель», Иосфильм, 1964,реж. А. Салтыков, «Жизнь прошла мимо», Мосфильм, 1958, реж. В. Басов, Киножурнал «Фитиль», 1963,Киножурнал «Ералаш», 1976, №9, реж. В. Алейников, Киножурнал «Ералаш», 1985, №51, реж. В. Ховенко,«Приключения Кроша», Киностудия им. Горького, 1961, реж. Г. Оганесян, «На Дерибасовской хорошаяпогода, или На Брайтон-Бич идут дожди», Мосфильм, 1992, реж. Л. Гайдай, «Дети Дон Кихота», Мосфильм,1965, реж.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
