Диссертация (1145150), страница 37
Текст из файла (страница 37)
Главная сложность состоит в том, что одной модальностьюнарративную стратегию автора определить, как правило, не удается,особенно в фильмах, созданных по принципу полифонической наррации. Идаже в монофоническом «Подстрочнике» О. Дормана, где в плане звучащейречи автор, по выражению Бахтина, «облечен в молчание», и основнымнарратором является героиня, мы обнаружим имплицитные проявленияразных авторских нарративных модальностей: преимущественно, этоинтерсубъективное понимание или даже нейтральное, бессубъектное знание.Они определяют весьма скромную «авторскую активность», практически непроявляющуюся в риторических индексах, которые Р. Якобсон вслед за ОЕсперсоном назвал «шифтерами» (например, употребление местоимения«я»)248, и реализуются, главным образом, в отборе «правильных» по логикеразвития истории фрагментов интервью («первичного нарратива») и ихкомпозиции в единое фильмическое целое, осуществленной посредствоммонтажа.
При этом, все, что не является синхронным рассказыванием, то естьвесь видеоряд, привлеченный автором для иллюстрации или в качествехудожественного средства (фотографии, письма, документы, афиши,киноцитаты, кинопейзажи и т.д.), разумеется, также включен в кинотекст стой или иной модальностью – и, на наш взгляд, преимущественно с«пониманием» или «знанием». Сами по себе эти кадры не являются«нарративными высказываниями», но в контексте «эпизода рассказывания»,248Якобсон Р. Шифтеры, глагольные категории и русский глагол // Принципы типологического анализаязыков различного строя М., 1972.194благодаря своеобразной «метонимической силе» нарратива, о которой ужешла речь в предыдущем разделе, они становятся его неразрывной частью,поэтому необходимо держать их в поле зрения, определяя нарративнуюмодальность данного кинотекста.
В качестве примера рассмотрим эпизод изпервой серии «Подстрочника», где Лилиана Лунгина рассказывает о том, какее мама во время Первой мировой войны устроила в Петербурге «детскийсад для еврейских детей, для бедноты самой, чьи отцы были мобилизованы».В данном фрагменте, когда речь нарратора уходит за кадр: «эти детипостепенно расцветали – кто умел петь, кто умел танцевать потом, ктоумел лепить или читать стихи, совершенно забитые и задавленные, онипревращались в маленькие растеньица, любовно выхоженные …», в кадреидет длинная панорама по архивной фотографии малышей, сидящих заобщим столом для игр.
Здесь уже не фотография становится иллюстрацией крассказу (такой характер их взаимодействия, безусловно, доминирует вфильме), а наоборот, речь поясняет изображение: кто эти дети, у кого какиеталанты, какими они вырастут и т.д. Прием панорамирования оказываетсядинамичным, повествующим – в сочетании с комментирующей речью Л.Лунгиной, а в плане нарративной модальности здесь, несомненно,проявляется интерсубъективное понимание автором данного события(помощь в становлении личности) как значимого для всей истории звена. Неслучайно в финальной одиннадцатой серии на экране вновь появляетсядетский сад, современный, где совершенно не «забитые и задавленные», араскованные нынешние дети смотрят, лежа на полу, мультфильм «Малыш иКарлсон»; и в этом эпизоде, где автор монтирует «синхроны» героининарратора с киноцитатами и документальными съемками в детсаду, - та жемодальность понимания мира детства и мира книг А.
Линдгрен, которыйоткрыла для соотечественников переводчик Л. Лунгина. Что касаетсямодальности убеждения, то в данном фильме автору просто нетнеобходимости и возможности ее проявлять, поскольку это становится195прерогативой нарратора-героини, хотя и в ее речи «авторитарное убеждение»обнаруживается в единичных случаях: когда говорится о необходимостивыйти из компартии французскому мужу ее сестры, а также о том, что правдао репрессиях и ограничениях свободы в советское время нужна, чтобымолодые знали об этой опасности.В фильме «Василий Гроссман. Я понял, что я умер» авторскаянарративная модальность видна гораздо отчетливей, поскольку авторпроявляется не только имплицитно (отбор материала, монтаж и т.д.), но ивыступает как субъект речи – в закадровом тексте.
Полифоническая наррациякакпринципповествованияпозволяетемунетолькоуправлятьмногоголосым хором нарраторов-персонажей, но и высказаться самому. Инаиболее отвечающей данной роли «прохора» (предводителя хора вдревнегреческом театре) становится модальность безсубъектного знания –автор выступает с позиции «всезнания», сообщая не только о «зримых»событиях, но и событиях интеллектуально-эмоциональной сферы: мыслях,догадках, чувствах, различных состояниях. Так, начинается фильм свизуального предъявления факта с авторским комментарием за кадром: «Этоособая папка Василия Гроссмана, начатая в декабре 60-го и оконченная виюле 62-го, когда Гроссман был уже смертельно болен. Он умрет в 64-м»249.Здесь дана и по-канцелярскиточная, с использованием дейксиса(указательного местоимения «это») информация о делопроизводстве, исведения о здоровье героя, и после короткой «цезуры» констатация смертикакфизическогофинала–ужевнастоящемвремени,всегда«акцентирующем акт наррации»250.
А затем следует секундная пауза, и навидах сумеречного Кремля автор сообщает: «Полтора года на самом верху,между Кремлем, Старой площадью и Лубянкой велась переписка о книге и ее249Звучит голос Сергея Урсуляка, и для зрителя этого голос «абстрактного автора», хотя авторство, в томчисле и закадрового текста, принадлежит Елене Якович, сценаристу и режиссеру фильма.250Dolezel L. The Typology of the Narrator: Point of View in Fiction // The Honor Roman Jakobson. Paris, 1967.
P.552.196авторе. Полтора года четыре главных лица государства решали судьбуГроссмана». За счет ритмической фигуры повтора «полтора года/полторагода» подчеркивается знание автора о том тайном для всех, что происходилона самом «верху», кто решал судьбу романа Василия Гроссмана и, вконечном итоге, его самого. Подобная сверхосведомленность в сочетании спочти бесстрастным информированием о событиях, составляющих историю,характеризуют модальность авторской речи в целом, а в сочетании с точноиллюстрирующимеевидеорядомсоздаетсяэффектисчерпывающейдостоверности (например, на словах: «11 февраля 1961 года комитетгосбезопасности считает целесообразным провести обыск в квартиреГроссмана и все экземпляры и черновые материалы романа «Жизнь исудьба» изъять и взять на хранение в архив КГБ» документ в кадре непросто демонстрируется, а цитируемый фрагмент спецэффектом синхронноподчеркивается красным).Разумеется, нарративная модальность автора проявляется не только взакадровом тексте, но и отобранных для фильма высказываниях нарраторовперсонажей.
Так, после сухого перечисления за кадром фактов об итогахистории с арестом рукописи: «На письме поставили резолюцию. Хрущевознакомился. Особую папку закрыли», - следует уже не нейтральнаяавторская речь, а произнесенные в иной модальности слова НаумаКоржавина: «Это задача была убить. Убить рукопись. Гроссман долженбыл сказать это слово - и сказал, а они заткнули ему глотку. <…> Арестромана убил самого Гроссмана.
Втихаря, романа нет, ничего нет, а тутзадушили в подворотне». Очевидно, здесь проявляется модальностьубеждения, причем, безапелляционного, авторитарного – и поскольку авторвыбрал именно этот фрагмент интервью именно этого «свидетеля и судии»,вероятно, разделяя его позицию, то происходящее в данном месте«переключение» модальности относится и к автору, нарративу в целом.197Отметим, кстати, что Наум Коржавин и Бенедикт Сарнов становятся вфильмевыразителямитакойубеждающейриторики,яркогобезапелляционного отношения к событию, о котором идет речь. Так, вэпизоде об антисемитской компании и травле Гроссмана в послевоенныегоды Б. Сарнов,рассказывая, утверждает: «<…>В «Правде» появиласьсанкционированная, а может, даже и заказанная Сталиным статьяБубенова о Гроссмане, начинало разворачиваться «дело Гроссмана» - этобыло то же самое в литературе, как и «дело врачей».
Или Н. Коржавин,рассказывая о том, как Гроссман в 1956 году в Коктебеле прочел ему кусокиз «Жизни и судьбы», дает четкое определение найденному писателемпсихологическому сходству Гитлера и Сталина: «Это посредственность,которая захватывает, навязывает себя человечеству».Из вышеизложенного следует промежуточный вывод о том, что вфильме «Василий Гроссман. Я понял, что я умер» можно определитьдоминирующую нарративную модальность (безсубъектного знания), которая– ввиду использования полифонической наррации как принципаповествования - не исключает эпизодического проявления иных(интерсубъективного понимания, авторитарного убеждения).
Отметим,кстати, что модальность «частного мнения», с неизбежной для нее той илииной степенью недостоверности, анекдотичности, в данном фильме необнаруживается, поскольку эффект «ненадежного нарратора», возникающийпри этом, обычно неприемлем для качественной документалистики. Редкимисключением, является, например, фильм «Написано Сергеем Довлатовым»,где о ненадежности своих воспоминаний заявляет сам герой-нарратор: «Ядействительно без кокетства говорю, что я уже начал забывать, что былона самом деле со мной, и что я выдумал, и что я слышал от разных людей».Таким образом, определив в общих чертах взаимообуславливающиефакторы (грани), конфигурация которых составляет нарративную стратегию198автора, попробуем найтивозможные и актуальные для экраннойдокументалистики стратегии.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
