Диссертация (1145150), страница 35
Текст из файла (страница 35)
Я мог наблюдать изокна, как все больше появлялось проводов, блестевших на солнце какого-тосказочного чудовища» (последние слова герой произносит в кадре);завершает эпизод кадр с мальчиком, сменившим у окна ЗворыкинаШакурова, и здесь он подает, наконец, голос, закончив последним словомпредложение, начатое автором за кадром: «так впервые в жизни Зворыкина184возникло слово…» - «теле» (см. Приложение, рис. 8-10). Отметим, кстати, чтовсе переходы от персонажа к персонажу сделаны «монтажно», через деталисвязки: телескоп, клетка со щеглом, оконный переплет.Однако усложненная многократной сменой точки зрения на событиепостройки телефонной линии в Муроме наррация на самом деле не столь ужсложна, поскольку в целом это высказывания всего двух нарраторов:диегетического нарратора Зворыкина, вспоминающего событие детства(текст его мемуаров) и экзегетического нарратора - автора, рассказывающегоисторию своего героя.
А все остальное есть ни что иное, как расщеплениеточки зрения посредством создания нескольких «масок нарратора»,сменяющих друг друга по воле автора. Вполне естественная для эстетикипостмодерна, со свойственной ей карнавальностью и мозаичностью, «игра вмаски» представляется в данном случае излишне нарочитой и чрезмернооткрытой как прием, поскольку логически не обоснована, а «множествомонтажных стыков не мотивируются требованием повествования»240.Напротив, прием сбивает ритм повествования, тем самым разрушаяцельность документального биографического нарратива, которого ждетвынужденный следить за авторским «парадом аттракционов» зритель.Данный эпизод демонстрирует - собственно, потому мы и привели его вкачестве примера – в буквальном смысле «экранизированную», крайнююформу чередования точек зрения, предпринятую авторами для созданиясверхактивного повествовательного ритма в фильме с элементамиреконструкции событий.
То, что в итоге получилась не слишкомубедительная имитация нарративной переклички, уже другой вопрос, носуть явления данный фрагмент отражает наглядно и точно.Отметим при этом, что всякая игровая реконструкция вдокументальном фильме, ввиду миметической своей природы, меняет ритм240Ямпольский М. Указ.
соч. С. 25.185повествования своим включением, поскольку в этот момент нарратор«исчезает», и в образовавшейся пустоте зритель вынужден искать впредставленной ему сцене точку зрения на событие как центр,производящую инстанцию повествования, т.е. «центр пустоты». Визуальнотаковой становится, собственно, «точка съемки» и прочие характеристикикадра, заданные ему режиссером, а в эмоциональном и смысловом плане –трактовка события автором. И, разумеется, здесь обычно не возникает поводаговорить о расщеплении точки зрения нарратора, поскольку его попростунет, и он не вмешивается в ход реконструкции события, подобно Л.Парфенову.
А очевидная фрагментарность такого миметического нарратива,на наш взгляд, определяется его зависимостью от повествовательногонарративного текста, за которым он обычно и следует. В таком качествеиспользуется, например, реконструкция событий в представленном вышефильме «Подсудимый Берия», где разыгранной дана сюжетная линия арестаи допроса, причем, сделано это по законам телевизионной докудрамы –точно следуя архивной стенограмме.
В частности, в четвертой сериирассказывается о том, как Берия руководил так называемым атомнымпроектом, и после вводной закадровой информации о сути проекта основнойнарратор, автор Лев Лурье, двигаясь в кадре по бывшей до 1953 года улицеБерии в закрытом городе Сарове, утверждает: «Действительно, он создалнекое государство в государстве, какую-то платоновскую республикумудрецов, где всем управляют специалисты, а им подчиняются рабы <…>Лаврентий Берия учился тому, что можно управлять без партийнойдемагогии и постоянного страха казни и репрессий».
Далее голосом актераавторское повествование, с характерной для закадрового текста «рубленойфразой», продолжается на фотографиях Курчатова и его сотрудников: «Подкомандованием Берии секретные физики. Уникальные незаменимыеспециалисты. Этим людям дозволяется то, за что в Советском Союзерасстреливают на месте. В апогей гонений на генетиков они открыто186говорят, что Лысенко шарлатан, зубоскалят над работами товарищаСталина и основами советского строя», а затем после подтверждающих этуинформацию свидетельств сыновей физиков Альтшулера и Семенова идетэпизод реконструкции соответствующего момента допроса Берии:«Руденко: Признаете ли вы, что сознательно окружали себя людьмиантисоветски настроенными и сами исподволь вели антисоветскиеразговоры, пренебрежительно отзывались о советском образе жизни?Берия: Я коммунист, но для интересов дела готов работать хоть счертом. Однако антисоветских разговоров не вел <…>».Как и во всем фильме, реконструкция здесь, хотя по смыслу исоотнесена с событийным рядом повествовательного нарративного текстакак параллельная сюжетная линия, но четко отделена от него, прежде всего,во времени и пространстве – поскольку мимесис исключает «событиерассказывания», а следовательно, и его хронотоп.
Кроме того, чередованиеточек зрения нарраторов, основного и нарраторов-персонажей, образуютименно «ритм повествования», а у постановочной сцены свой,драматический ритм, в данном случае, напряженный ритм многочасовогодопроса-конфликта: вопрос-ответ-пауза-вопрос … В определенном смысле,игровые эпизоды в фильме можно трактовать как «прямые включения» сдопроса, их «репортажность» обусловлена сбоем повествовательного ритма иэффектом «исчезновения нарратора», о чем мы уже говорили.Синхронизировать две этих структуры и воспринимать их синтез как единыйнарратив способно лишь сознание современного телезрителя, привыкшего ксмешению всего и вся и готовому к определенной интеллектуальной работеради занимательной истории.Еще одна задача для зрительского опыта и сознания – способностьвоспринимать противоположный расщеплению процесс ассимиляции однойточки зрения другой.
Он встречается гораздо чаще, поскольку происходитвсякий раз, когда голос нарратора звучит за кадром, а в кадре зритель187наблюдает подобранный автором с его точки зрения, но все-таки изначально«чужой» видеоряд (фото, хроника, цитаты, документы). Причем, нарраторомв этот момент может выступать и не автор, воспринимающий материал ужекак «свой», но и любой персонаж или герой-протагонист, в процессеинтервью даже не подозревающий, с чем в аудиовизуальном тексте будутсоединено его речевое высказывание. Как правило, в данной ситуации сменыточки зрения не происходит, потому что речь нарратора «ассимилирует»иллюстрирующий видеоряд, зафиксировавший чью-то точку зрения, и онуже воспринимается зрителем как элемент точки зрения нарратора –независимо от его коммуникативной позиции.
Например, в процитированномвыше фрагменте из фильма «Подсудимый Берия» на словах автора овольнице среди «секретных физиков» атомного проекта идет видеоряд,смонтированный как из частных фотографий ученых, так и кадровофициальной кинохроники выступлений Лысенко и Сталина, но все это вцельности аудиовизуального сообщения воспринимается как «свое» автора,как номинации, включенные в предикативную цепь нарративногозакадрового высказывания о том, как секретные физики смеялись надлжеучеными от власти.
Это своего рода «эффект Кулешова», гдеизменяющий смысл изображения контекст создается речью автора.Разумеется, исключения возможны – когда происходящее в кадре настолькоярко и самодостаточно (в основном, это шокирующие кадры), что нарраторесли не «исчезает» совсем, то его речь становится практически анарративнымкомментарием к видеоряду. Такой кратковременный эффект «обратной»ассимиляции можно наблюдать, в частности, в фильме о Пригове, когда вкадрах из фильма «Москва-2» Пригов-актер с крыльями за спиной выходитна крышу «дома на набережной» и камера «смотрит» с высоты вниз – речьдокументального персонажа, его точка зрения, в тот момент как быпропадает, потому что ее полностью ассимилирует или заслоняет опаснопрекрасная «точка зрения камеры», а невольное ожидание полета или188падения крылатого героя становится эмоциональной доминантой (когданачинается горизонтальная панорама от героя на московский пейзаж, этотэффект сразу пропадает).Таким образом, точка зрения в документальном фильме-портретеоказывается, несмотря на реальность и социально-личностную идентичностьгероя и нарраторов, достаточно подвижной категорией, способной кконтекстуальным трансформациям.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
