Диссертация (1145150), страница 30
Текст из файла (страница 30)
Однако в анализируемом нами случае мотивациясовсем другая: вдова писателя предоставляла автору эксклюзивный материал(фотографии, письма и т.д.), поэтому можно сказать, что решение убрать«неудобное» для свидетеля и нарратора событие из истории героя было219Подробности об этом периоде жизни в интервью Т. Зибуновой, опубликованном в 2004 году в рижскойгазете «Час»: см.: http://sergeidovlatov.com/chas_17-11-2004.html.220О причинах такой «забывчивости» см.
в интервью друга С. Довлатова писателя В. Попова «ИногдаДовлатов выглядел охламоном» - http://lenta.ru/articles/2015/08/24/dovlatov/156сделано, исходя их оценки значимости взамен «умолчания» получаемой дляфильма фактической информации и визуальных материалов. По сути, эторешение опредлелялось нарративным знанием-умением автора, Р. Либерова,и стало проявлением его нарративной компетенции.Разичие нарративных компетенций авторов проявляется и врепрезентации событий общего референтного ряда, которые оценены иактуализированы совершенно по-разному.
Так, Роман Либеров доверяетрассказать историю самому герою, смонтировав этот рассказ из того, чтодействительно «написано Сергеем Довлатовым» (дневников, интервью,отрывков художественных текстов), с несколькими (5 синхронов)комментариями Е. Довлатовой. А Сергей Коковкин собирает свою историюиз нарративных высказываний очевидцев: немногих родственников (сестраКсана и вдова, Е. Довлатова), многочисленных друзей и сотрудников, лишьизредка используя свидетельства самого героя и собственный рассказ «оттретьего лица». Нарративная модальность и в том, и в другом тексте,проявляется не только на уровне целой истории, но и обеспечиваетсясоотнесенностью каждого из аудиовизуальных высказываний к отдельнымсобытиям. Характер этого соотнесения определяется автором, например, устремящегося к объективности Коковкина историю о первом браке начинаетА.
Арьев (в кадре): «Я помню эту свадьбу, где было много народу,приятелей, но на следующий же день Ася от него ушла, так что женат онбыл весьма условно, один день», а затем на фотографиях Довлатова и АсиПекуровской, а также простейшей ассоциативной визуализации – разворотружья крупным планом, автор приводит за кадром фрагмент из еевоспоминаний: «В ответ на моѐ заявление об уходе, вспоминает АсяПекуровская, он вынул ружьѐ: «Самоубийство мне доступно и без тебя, авот убийство – тут ты незаменима». В фильме Р. Либерова, отстаивающегоправо на субъективность видения художника, о том же событии говорит самДовлатов (за кадром, естественно), причем как бы постфактум и из157пространства зоны, которую он по долгу армейской службы охраняет: «Я нежалею о том, что ушѐл из университета, не жалею, что попал в армию,путь и в эти войска.
Даже, в конце концов не жалею, что была Ася. САсетриной мы всѐ собираемся дружно начать разводиться, но никак неначнѐм. У меня времени нет, а ей лень». В кадре при этом – толькорисованные фигурки мужчины и женщины (Ася и Сергей), а единственная ихсовместная фотография (изображение вмонтировано в оконный проемдома221), мелькнула раньше, в перечислении калейдоскопа событий:«знакомство с молодыми лениградскими поэтами Рейном, Найманом,Бродским, несчастная любовь, окончившаяся женитьбой… любовныеистории нередко оканчиваются тюрьмой, просто я ошибся дверью – попалне в барак, а в казарму …».Соответственно, и об армейской службе Довлатова в двух данныхкиноннарративах рассказано совершенно по-разному: серьезно, как одраматическом периоде жизни героя, вынужденного не просто охранятьзеков, но даже стрелять в беглецов («Николай Харабаров, черниговский вор имошенник/При попытке к побегу был мною убит») – у Коковкина; уЛиберова - ернически, с абсурдистской картиной выступления передзаключенными карикатурного Ленина и зековской версией «Вставай,проклятьем заклейменный», а также простодушными солдатскимирассуждениями («А тебе Эдита Пьеха нравится? Только откровенно.- Ну,ещѐ бы.- И на лицо и на фигуру? – Да.
– А ведь ее кто-то … это самое. – Неисключено»).И в том, и в другом случае к одному и тому же референтномусобытию реальной жизни Сергея Довлатова «аппелируют» совершенноразные нарративные высказывания, с разных точек зрения и с различной«фокусировкой» взгляда – потому что игнорировать его в нарративе о221Однажды, в таллиннском окне мелькает фотопортрет Довлатова и у Коковкина, фильм которого был снятгодом ранее, что позволяет говорить о заимствовании и творческом развитии приема.158Довлатове, конечно, невозможно, но можно оценить и предъявить вповествовании в соответствии с авторской нарративной компетенцией.То же самое можно сказать и, сравнивая два фильма о певице ЕленеОбразцовой: «Жизнь как коррида» (2009, авторы В.
Спирин, М. Денисович,А. Вязигин) и «Елена Образцова. Люди. Опера. Жизнь» (2006, авторы А.Королев, Д. Нецветов). Впрочем, здесь ситуация с событийностью и,соотвественно, нарративностью несколько сложнее. Во-первых, потому что,это автобиографическое повествование, и в качестве нарратора выступаетсама героиня; во-вторых, «Жизнь как коррида», в целом, более «портретный»и менее «биографический» фильм, чем «Люди. Опера. Жизнь». В первом изфильмов данной пары целая сюжетная линия «певица на корриде»представляет собой, по сути, репортаж о ее посещении представления ивключает в себя напрямую не относящиеся к героине эпизоды с тореадорами(подготовка к выходу, экипировка – с их поясняющими комментариями),которые, очевидно, аннаративны.
Собственно, и вся данная линия относитсяк тому, что В.И. Тюпа квалифицирует как «аннаративную описательность».Да, автор показывает нам, причем, со своей точки зрения (точки съемки,ракурсы, движение, оценка), событие посещения корриды героиней, ноименно «показывает», без временной динамики («мы внутри события»), анарративность в данном эпизоде появляется лишь тогда, когда Е.
Образцова,отталкиваясь от вызванных картинами настоящего впечатлений,ассоциативно обращается к другим, более ранним событиям своей жизни.Например, при посещении представления труппы танцоров фламенко она свосхищением наблюдает за их движениями и вспоминает: «Когда мы пели сКаррерасом в Римской опере ―Кармен‖, то приглашали специально такуютруппу, они танцеваи фламенко и нас научили».А то же самое событие из творческой жизни героини в фильме «Люди.Опера.
Жизнь» представлено совершенно иначе, в потоке непосредственного159воспоминания о наиболее ярких моментах карьеры, в контексте сравнения еепартнеров по опере ―Кармен‖: «У меня много было разных Хозе <…>Каррерас был такой маленький, изящный, мне было его жалко». Кстати,танцоров фламенко Образцова тоже именно вспоминает, но в другом месте иопять-таки в другом контексте: когда говорит о встрече с гениальнойнародной певицей Марухой Гарридо, которая произвела на неизгладимоевпечатление страстностью исполнения.
То есть, в первом случае авторстремиться показать аналог повествуемого события, чтобы перейти к немупосредством прямой ассоциации («рассказ через показ»), а во втором –опирается строго на ход автобиографического повествования. И то, и другоеявляется реализацией в оценочно-селекционном аспекте нарративнойкомпетенции реального автора – как в плане нарративного и тематическогознания, так нарративного знания-действия («нарративного умения», втерминологии В.И. Тюпы).Таким образом, предпринятый анализ показывает, что для структурыпублицистического кинонарратива актуальная конфигурация категориальныхзначений автора оказывается обусловленной, во-первых, родовымипризнаками публицистического произведения – необходимостьюсамовыражения, а зачастую и самопрезентации; во-вторых, спецификойэкранной индексации автора – от вербально-звуковых в закадровом тексте допоявления в кадре. Кроме того, у нас не вызывает сомнения, что в структуреавторской нарративной компетенции особенно актуальным дляфильмического текста является нарративное знание-действие, поскольку внем в значительной мере проявляется владение профессиональнымкомплексом умений, обусловленных интермедиальной природойсоздаваемого нарративного произведения.Вместе с тем, очевидно, что реализация когнитивной «нарративнойпрограммы» автора в экранной документалистике сопряжена со спецификой160коллективного авторства, а, следовательно, и коллективной нарративнойкомпетенцией.
Данная проблема никогда не ставилась исследователямилитературного текста, поскольку для литературы ее практически несуществует: случаи соавторства чрезвычайно редки, а имеющиеся, наскольконам известно, не становились объектом исследования в означенном аспекте.Впрочем, такая ситуация характерна и для кинематографа , где, как ужеговорилось, коллективное творчество является нормой, причем, соавторствоздесь принципиально разноуровневое: сценарист, режиссер и композитор222создают свою долю общего произведения в разных «средах». Может ли втаком случае, коллективная нарративная компетенция быть некой суммойиндивидуальных компетенций соавторов или чья-то очевидно преобладает?Ответ на этот вопрос относительно публицистического кинонарратива неможет быть однозначным, однако, на наш взгляд, чаще всего ее ядросоставляет компетенция сценариста – недаром, в практике кино- ителепроизводства его называют просто «автором»223.
Тематическое инарративное знание, а также нарративное знание-действие данного соавтораопределяет «мир истории» на уровне литературного текста, сценария,который является основой будущего фильма. Нарративная компетенциярежиссера (если он не одно и то же лицо со сценаристом) априори вторична,поскольку в профессиональной коммуникации он выступает в качествечитателя рассказанной в сценарии или синопсисе истории, то есть,первоначально является адресатом, наррататором. Тем не менее, в ситуациикультурной коммуникации «автор-фильм-зритель» его нарративныекомпетенции, проявляемые, в частности, в эпизодах миметическогонарратива, становятся частью коллективной компетенции, котораявоспринимаются конечным адресатом как единое целое.222Согласно Закону РФ автором аудиовизуального произведения являются автор сценария, режиссер икомпозитор – см.: Пронин А.А.
Журналист как автор произведения для СМИ / Основы журналистскойдеятельности: учебник для бакалавров/ под ред С.Г. Корконосенко. М., 2013. С. 126-128.223См.: Пронин А.А. Как написать хороший сценарий. СПб., 2009. С. 55-57.1612.2.2. Статус и функции нарратораВажнейшим элементом нарративной структуры любого произведенияявляется нарратор. По-французски, это понятие равнозначно русскому«рассказчик», и в общеупотребительном смысле означает лицо, реальное иливымышленное, от имени которого ведется повествование в художественномпроизведении. О различиях термина «нарратор» от принятых вотечественном литературоведении понятий «повествователь» и «рассказчик»написано достаточно много224, и мы не станем вдаваться в подробностидискуссий, а лишь согласимся с теми, кто считает, что разница есть, ипостараемся не использовать их как синонимы.Другое дело, что необходимо уточнить наиболее важные,конституирующие характеристики нарратора.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
