Диссертация (1145150), страница 25
Текст из файла (страница 25)
Я из темной провинции странник» (Культура,2013); «Игорь Одинцов. Городу, миру, людям» (ВместеРФ, 2014), «Елена183Так, в частности, определяет его С.А. Муратов (Муратов С.А. Документальный телефильм.Незаконченная биография. М., 2009. С. 222).184См.: Женетт Ж. Указ. соч.185Это один из последних фильмов цикла «Монолог в четырех частях», который существует на канале с2006 года.130Образцова. Люди. Опера. Жизнь» (Культура, 2006), «Елена Образцова.Прощай, королева» (Первый канал, 2015)186 и т.д.Несомненно, принцип монофонической наррации можно назватьвполне традиционным для портретного фильма, и в отечественной экраннойдокументалистике 1970-80 годов можно найти немало выдающихся томуподтверждений: уже знакомый нам «Токарь» В.
Виноградова, а также«Артистка цирка – Раиса Немчинская» М. Голдовской (1970), «Трамвай идетпо городу» Л. Станукинас и М. Меркель (1973), , «Линия судьбы»Е. Гольцмана и Л. Гуревича (1978), «Высший суд» Г. Франка (1987) и другиехорошо известные работы. Однако, при всей преемственности традицийразница, конечно, есть, и прежде всего, - в выборе героев-рассказчиков: всоветское время, как уже было показано в главе 1.1., «право наповествование» имели не только знаменитые артисты, режиссеры илимузыканты, но и люди обычные, «простые труженики»: водительлениградского трамвая сорокового маршрута Людмила Григорович, токарьзавода строительных машин Евгений Моряков и т.
д. Исторические иидеологические причины произошедшей «перефокусировки» вполнепонятны, а доминирующая сегодня «звездная» автобиографическая наррация,на наш взгляд, воспринимается нынешней массовой телеаудиторией каквполне естественная, поскольку она оправдана иерархической природойсоциума и присуща телевидению как общепризнанному рассказчику о жизнигероев, что называется, «с большой буквы». И в этом смысле, вполнесправедливой представляется оценка Л.В. Татару, которая выделяет «историизнаменитостей» в «сравнительно новый и своеобразный поджанржурналистского нарратива» и вводит в научный оборот понятие «нарративзнаменитости», характерными чертами которого – исходя из анализаподобных текстов в американской прессе – являются следующие: «во186Выход фильма планировался ко дню рождения певицы, но оказался посвящением, а самавтобиографический нарратив прозвучал как «рассказ с того света».131первых, у историй знаменитостей есть преимущества перед традиционнымиформами искусства − они являются более эффективным и доступнымспособом отражения доминант национального сознания, причем вразвлекательной форме; <…> во-вторых, это новая форма развлечения,необходимая обществу, вечно ищущему развлечений <…> .
В-третьих, какновый вид искусства, нарративы знаменитостей имеют свое эстетическое иценностное содержание. Принято считать, что они аморальны, но их следуетсудить не по критериям морали, а по критериям эстетики. Их нарративымогут быть только плохими или хорошими, интересными или скучными»187.Если речь идет о нарративах знаменитостей шоу-бизнеса, тоуказанные свойства проявляются и в российской журналистике, в том числеи экранной, однако по отношению к отечественным представителям«серьезного» искусства и литературы, о которых снимаются биографическиефильмы-портреты, безусловно, следует делать определенную поправку на ихболее высокий статус «моральных авторитетов». Вместе с тем, нельзя несогласиться с другим выводом исследователя: «истории знаменитостейпорождают мечты и страхи, дают жизненные уроки, возможность уйти отрутины реальности, утешают, помогают упорядочить наш жизненный опыт,адаптироваться к окружающему миру»188.Впрочем, на характер наррации, а также статус и функции нарратора впортретном фильме-монологе, степень известности рассказчикасущественного влияния не оказывает.
С точки зрения поэтики нарратива,доминирующей функцией как фильмов с героями из «простых тружеников»,так и «звездных» историй за обозримые полвека их генезиса было и остаетсяавтобиографическое повествование, а о герое-рассказчике в них можно187Татару Л.В. История знаменитости как новый жанр журналистского нарратива //Narratorium. 2011, № 12. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027593188Там же.132говорить как о диегетическом нарраторе, поскольку он очевидно«фигурирует в двух планах – и в повествовании (как его субъект), и вповествуемой истории (как объект)»189.Верность данного утверждения особенно наглядно проявляется, еслисравнивать аналогичные фильмы разных лет. Так, и виноградовский токарьМоряков в 1974 году, и композитор Александр Журбин в 2013-мрассказывают о событиях своей жизни в кадре, и оба в мире «своих»фильмов являются повествующими инстанциями, воспринимаемымизрителем в аудиовизуальной полноте как реальные живые люди.
Причем,первый говорит в кадре не меньше, чем второй; будучи партийнымактивистом, Евгений Моряков привык говорить, и достаточно откровенно по тем временам - рассуждает о поворотах собственной судьбы, которуюможно признать вполне успешной: он стал Героем социалистического трудаи народным депутатом, а можно, как порой кажется ему самому, посчитать ине слишком удачной: он почти не бывает дома, не получил хорошегообразования, так и останется «работягой». Конечно, не всегда его речь можноквалифицировать как автобиографическую наррацию: например, когда онвыступает на партийном собрании, ведет разговор на родительском собраниив заводском училище, поздравляет молодоженов – это речь внутри событий,включенных автором в нарратив фильма.
Или когда в самом началепоказанного «открытым приемом» интервью у станка он говорит, что нечувствует себя «героем документального фильма» и сомневается, что авторпокажет его в картине «без лакировки», - здесь сама съемка представленакак событие жизни, а значит, герой выступает не как рассказчик, а какперсонаж, участник действия: «Говорить уже? <…> Вот видишь (смеется),говорил же я вам, Слава, что не буду поучать вас, как делатьдокументальное кино, а все же поучаю, делаю такие неблагодарные189Шмид В. Нарратология. 2 изд., испр.
и доп. М., 2008. С.82.133попытки. Но потом вы расплатитесь со мной, когда покажете меня потомна экране - таким …подлакированным, безукоризненным…».Надо заметить, что в «Токаре» собственно биографическийсобытийный ряд, представленный в речевом повествовании, не так и велик:Евгений рассказывает о том, как стал токарем («заметил меня мастер,Эдуард Иванович Вашкель …»), почему не стал моряком («мой рост меняподвел…»), как женился («в ЗАГС пришли, там в одной комнатерегистрировали мертвых, в другой – живых…»), о детстве («… жил я вмаленьком городе на Волге, у деда в доме, на улице с весенним поэтическимназванием - Первомайская …»). Это – все, и именно в таком порядке.Причем, представляя событие, автор предпочитает показывать не столькоговорящего в кадре нарратора, сколько немногочисленные визуальныесвидетельства: фотографии (детство, армия, с семьей), страницы из личногодела и трудовой книжки (записи о месте работы, наградах), кадрыкинохроники о вручении звезды Героя и т.д.
Однако даже при столь скромнопредставленной биографической канве «история рабочего ЕвгенияМорякова, им самим рассказанная» вырисовывается достаточно цельной –как «история жизни». Впрочем, следует признать, что в «Токаре» звучат идругие голоса: наряжающей елку жены героя, человека, вступающего впартию, товарищей по цеху, играющих в домино во время обеда и других, но они также являются элементами экранных событий, эпизодов истории, т.е.частью нарратива фильма. Подобные эпизоды, зачастую специально«организованные», мы найдем и в других фильмах того времени: например, в«Раисе Немчинской – артистке цирка» М. Голдовская использует несколькоспровоцированных сцен-диалогов, как с участием героини (разговор сдиректором цирка), так и без нее (разговор Л.
и Д.Танти). Автор фильма всвоей книге «Человек крупным планом» так поясняет необходимостьподобных эпизодов: «Событие… Оно для <…> документалистики – самая134большая удача и самое большое благо <…> каждодневность полна событий,позволяющих разглядеть за ними нечто важное для характеристики ихучастников»190. Безусловно, в подобных эпизодах автор проявляет себя вкачестве субъекта повествования, хотя для зрителя такие моментывоспринимается как органичная часть истории героя, как «застигнутоеврасплох» событие его жизни.В этой связи отметим, что в современной четырехчастной «Попыткеавтопортрета» (автор Е.
Ласкари) также есть подобные короткие эпизодыдиалоги, называемые в телевизионном производстве «лайфами», которыеявляются частью фильмического нарратива. При этом даже короткиеавторские комментарии, привычные для документалистики 60-70 годов,здесь отстутствуют. Нарратор все о себе рассказывает сам, как в кадре, так иза кадром, и это вполне объяснимо четкой установкой наавтобиографичность, а также тем, что А. Журбин – это «медийная личность»,теле- и радиоведущий, который не только привык говорить, но и ненуждается в подыгрыше.Отметим также, что, когда речь уходит за кадр, и в «Токаре», и«Попытке автобиографии» мы видим героев в процессе жизни, занятыхпривычными для них делами: за станком или за роялем, во время обеда, вдомашней обстановке или в заграничной поездке, на прогулке (прием«внутреннего монолога»), а также мы узнаем их на старых фотографиях, вкинохронике, видим относящиеся к событиям их жизни документы и т.д.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
