Диссертация (1145150), страница 24
Текст из файла (страница 24)
Нарративная структура документального телефильмаУтверждение, что одним из главных «рассказчиков» для массовогозрителя было и остается телевидение, - не просто метафора. Эфирный показразнообразных документальных экранных «историй» дополняетсягромадным массивом ранее показанного, который скопился в он-лайнархивах телеканалов и в режиме открытого доступа предлагается интернетаудитории, которая активно пользуется такой возможностью.
Так, кпотенциально многомиллионной аудитории телеканала Россия-1,посмотревшей 13 января 2015 года фильм «Жизнь как коррида» (2009) оскончавшейся накануне певице Елене Образцовой, за три последующих дняприсоединились, по данным на сайте канала, около 4 тысяч «сетевых»зрителей173. Даже этот единичный факт подтверждает интерес публики кдокументальным экранным историям.Повествовательная природа большинства таких произведенийочевидна и воспринимаема зрителем, поскольку в них репрезентуетсяопределенная цепь событий, о которых рассказывает определенный субъект,то есть, нарратор или нарраторы. Следовательно, публицистическийкинонарратив как вид нарратива обладает рядом устойчивых характеристик,которые можно и необходимо выявить и представить в качествеспецифической структуры.
Эта задача, как уже было пояснено во Введениик настоящей диссертации, вписывается в круг задач по изучению поэтикипублицистического кинонарратива, призванной описать художественноэстетическую сторону создания документального фильма как авторскогопроизведения, как экранной истории.В рамках понимания того, что «нарративный дискурс можноопределить как репрезентацию референтного поля значений (мира) в173www. http://russia.tv/video/index/menu_id/266125событийной форме»174, мы рассматриваем нарративную структурудокументального фильма с учетом особенностей аудиовизуальной природыфильма, специфики фильмической наррации, причем, применительно кэпической форме презентации наррации, поскольку миметической форме,основанной на показе, своиственная иная, драматургическая структура175.«Как и кем это рассказано» - данная проблема является актуальной поотношению к документалистике, в особенности, биографической иисторической, поскольку именно здесь, в сфере «документальногоиллюзиона»176 та самая история жизни или «иллюзия биографии», о которойс сомнением писал П.
Бурдье как о «понятии здравого смысла, незаконнымпутем проникшем в научный мир»177, имеет полное право на существование.Анализ структуры публицистического кинонарратива, которойпосвящена данная глава, будет осуществлен преимущественно на материалефильмов-портретов современной «жанровой генерации», которые, поточному замечанию К.А. Шерговой, «с тем же успехом можно называтьфильмами-биографиями»178.
Такой выбор продиктован тем, что в такихфильмах, которые мы для простоты будем именовать биографическими,нарративная структура представлена наиболее четко и определенно. В нихактуализирована именно сюжетная «линия жизни» героя, она сознательновыделена и выстроена автором: в большинстве случаев подробно ипоследовательно – как главное содержание произведения, иногда отдельными штрихами, как содержательное дополнение к «портрету снатуры». «Чистые» портреты современника с натуры, вообще не174Тюпа В.И. Нарратив и другие регистры говорения // Narratorium.
2011. № 1-2. URL:http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027584 (дата обращения 7.03.2015).175Специфику фигур экранного нарратива, основанных на взаимодействии данных форм мы ужерассматривали в 1.4., но будем касаться этой проблемы и в настоящей главе.176Так называется известная книга Л. Джулай, посвященная проблемам исторической документалистикиДжулай Л. Документальный иллюзион: Отечественный кинодокументализм – опыт социального творчества.М., 2005.177Бурдье П. Биографическая иллюзия // Интер.
2002. №1. С. 75.178Шергова К.А. Эволюция жанров в документальном телевизионном кино.: автореф. дис. … канд.искусств. М., 2010.126включающие историю жизни героя, то есть фильмы этюдно-зарисовочногохарактера, в документальном телекино, в отличие от неигровогокинематографа, не прижились и трансформировались в еще один гибрид репортажный фильм-портрет (например, «Один день с …» К.
Набутова),который, естественно, останется за пределами нашего интереса в силу егоненарративности.Также за рамками данного текста мы позволим себе оставить анализжанровых типологий, которых немало как в киноведении (Дробашенко С. А.,Прожико Г.С.), так и в теории журналистики (Багиров Э.Г., Борецкий Р.А.,Ворошилов В.В., Вакурова Н.В. и Московкин Л.И., Ильченко С.Н.). Вопервых, потому, что это уже блестяще сделала в своей диссертацииупомянутая выше К.С. Шергова; во-вторых, по причине необязательностиважного само по себе определения жанровых градаций фильма-портрета вданном случае.
Поясним последнее утверждение на примере. Так, выделение«биографической», «мемориальной» и «юбилейной» разновидностейпортретного телеочерка связано не просто со спецификой«информационного повода», а с актуализацией характера коммуникации«автор-герой»: герой либо жив и доступен для непосредственного общения,либо его уже нет в живых, и образ «воссоздатся» опосредованно.
И,безусловно, данное обстоятельство существенно в творческом плане, однакоесли рассматривать фильм как законченный текст, как цельную экраннуюисторию героя, то уже не имеет существенного значения, жив герой или нет,поскольку его прошлое одинаково нам недоступно, вернее, доступно лишь впересказе и документальных свидетельствах. А пересказ истории от первоголица или третьего/третьих, по случаю юбилея или какому иному – это важно,но лишь как способ повествования и выражение его модальности, вольно илиневольно избранные автором биографического фильма-портрета.
Впредлагаемой дефиниции отметим также принципиальную важность двойной127номинации «фильм-портрет», вторая часть которой не только подразумеваетзримую «похожесть», но и подчеркивает завершенность и полнотупроизведения, его «фрэймовою» отдельность, - так живописцы говорят озаконченной картине: «в рамку и под стекло».Таким образом, в сферу наших интересов попадает внушительныймассив созданных для телевизионной публикации биографических фильмовпортретов отчественного производства начала XXI века.
Их структурныйанализ будет осуществлен в рамках понимания документального фильма, вопервых, как кинотекста, синтезирующего изобразительную и вербальнуюинформацию, во-вторых, как текста нарративного. Помимо принятых влитературоведческой нарратологии основных текстообразующих категорий:нарративная инстанция (нарратор), автор, герой (персонаж),зритель(читатель) - мы рассматриваем в качестве элементов структурынарратива и другие понятия, принятые в современной теории нарратива:нарративная компетенция автора, нарративная стратегия, точка зрения, атакже попытаемся обосновать использование такой категории, как принципнаррации.
В оценке смысловых и идеологических аспектовфункционирования элементов структуры публицистического кинонарративамы будем придерживаться когнитивного и прагматического подходов – врамках означенных в 1 главе критериев.2.1. Принципы наррации в документальном фильме2.1.1. Монофоническая наррацияТерминология современной нарратологии, как верно заметил В.Л.Лехциер, довольно запутана, поэтому есть смысл уточнить значение одногоиз ключевых ее понятий – наррация, которым мы будем оперировать вследующих дальнейшем. Жан-Франсуа Лиотар в своей монографии«Состояние постмодерна» называет наррацию одним из возможных типов128дискурса179.
По определению В.И. Тюпы, «наррация являет собой некоторыйрод, или лучше сказать модальность репрезентации. Специфика ее состоитименно в том, что нарративизация изложения придает излагаемомусобытийный статус»180. Принимая данную формулировку за основу, отметим,что в случае с публицистическим кинонарративом такая модальностьрепрезентации проявляется как органичное свойство фильма и, как правило,не вызывает сомнения у зрителя.Кроме данного общего значения широко используется и понятиенаррации как процесса повествования, и в этом смысле использованиетермина применительно к фильму, с его аудиовизуальной природой иособенностями взаимодействия речи и изображения, нуждается в уточнениии адаптации. На наш взгляд, для анализа нарративной структуры фильматребуется включение такой категории, как принцип – в значении «исходныйпункт, первооснова, начальное»181.
Применительно к аудиовизуальномупроизведению такой исходной точкой может стать определение того, чтоМ. М. Бахтин называл голосом, а Ж. Женнет определял понятием «voix» тем, «кто говорит», или «производящей инстанцей повествовательногодискурса»182.
Выявление такого, вполне определенного и явственновоспринимаемого адресатом, голоса нарратора – первичная задачанарративного анализа, и практика ее решения позволяет, на наш взгляд,выделить всего два принципа наррации: монофонический иполифонический. Активизация звукового компонента («фонос» - звук) вданном понятии актуальна для аудиовизуального произведения вбуквальном смысле, - поскольку прямо указывает на звучащие в фильме179Лиотар Ж-Ф. Состояние постмодерна.
Санкт-Петербург: Алетейя, 1998.Тюпа В.И. Нарратив и другие регистры говорения // Narratorium. 2011. № 1-2. URL:http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027584 (дата обращения 7.03.2015).181Философский энциклопедический словарь. М., 2010. URL:http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/3084/%D0%9F%D0%A0%D0%98%D0%9D%D0%A6%D0%98%D0%9F (дата обращения 04.08.2016)182Жаннет Ж. Фигуры. Т.2. М., 1998. С. 224-225.180129голоса нарраторов/нарратора, с индивидуальной окраской по тембру ивысоте (кроме того, голос чаще всего соотнесен и с конкретным физическимобликом нарратора в кадре). А в глубинном, бахтинском понимании понятиеголоса, полифонии соотносится со сложным смысловым единствомвысказанных мнений, точек зрения, областью диалогического пересеченияиндивидуальных миров – что крайне важно для формирования «мираистории».Итак, наррацию, когда историю в фильме излагает один нарратор, вкадре и за кадром, мы предлагаем называть не монологической, что вроде былогично производится из распространенного жанрового определения«фильм-монолог»183, а монофонической.
В отношении биографическихфильмов, где такой принцип наиболее распространен, данный наррацию вплане субъекктно-объектных отношений можно квалифицировать какавтобиографическую184, поскольку нарратор (как экранный образ он,разумеется, не полностью тождественен реальному человеку) рассказываетименно о себе, «свою жизнь». Иногда автобиографичность прямо заявляетсяуже в названии фильма: «О времени и о себе. Виктор Попов» (Культура,2000), «Автопортрет на полях партитуры. Юрий Темирканов» (Культура,2012), «Александр Журбин. Попытка автопортрета» (Культура, 2014), ночаще присутствует имплицитно в самом представлении героя как известногопублике, заслуженного человека: например, «Монолог в четырех частях.Юрий Поляков» (Культура, 2015)185; «Монолог. Галина Вишневская» (5канал, 2010); «Олег Чухонцев.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
