Диссертация (1145150), страница 19
Текст из файла (страница 19)
Так, в «Оптической оси», в целом, его можнооценить как сильное и одновременно ограниченное, поскольку наррация вфильме не «сплошная», она постоянно «размывается» дискурсом героев иавтора: ассоциативными мыслями, потоком сознания, диалогическимвзаимодействием, риторикой, созерцательными фигурами и т.п. Наиболеепоказательным в этом смысле является эпизод с дедом-ложкарем, когда втечение нескольких минут камера (дискурс автор) просто следит запроцессом изготовления ложки из заготовки, и автобиографическоеповествование прерывается, возникает своеобразная «нарративная пауза», иэто определяет дискретность наррации фильма.
Однако стоит отметить, чтодля зрителя данное действие все равно связано с историей героя, поскольку в141См.: Брайант Дж., Томпсон С. Основы воздействия СМИ. М., 2004. С. 57-60.95целом «повествовательный слой как бы подчиняет себе дискурс, которыйначинает ―обслуживать‖ повествовательный уровень»142.В большинстве телевизионных документальных фильмов такоеподчинение, как уже отмечалось в 1.1, проявляется гораздо сильнее, тем неменее, наррация эмоций в них также зачастую бывает ограниченной повоздействию – за счет актуализации фактуальности, информативностидискурса автора.
Речь идет прежде всего о выдвижении на передний планкаких-либо статистических данных (особенно в виде инфографики), а такжеоценочных суждений персонажей-экспертов. Так, в военно-историческихфильмах с помощью компьютерной графики даются сведения о численномсоставе войск, участвовавших в сражении, данные о их вооружении,количестве потерь и т.д. Связанные с основной линией повествования, этипредставленные визуально факты все же прерывают собственно рассказ особытиях, который ведут их участники, и, соответственно, эмоциональноевоздействие нарратива ограничивается.Наиболее сильное воздействие наррации эмоций проявляется в техпублицистических кинонарративах, где нарратор сам открыто проявляетэмоции.
Например, в фильме «Василий Гроссман. Я понял, что я умер»(2014) невестка писателя со слезами на глазах рассказывает о моменте, когдапосле изъятия рукописей романа «Жизнь и судьба» из кабинета сотрудникиКГБ предложили Гроссману поехать вместе с ними – эмоции, переживаемыеею вновь, безусловно, самым непосредственным образом сказываются навосприятии ситуации зрителем. Страх, гнев, печаль – весь эмоциональныйкомплекс переживается реципиентами (и автором, и зрителем) в процессесинхронной наррации в сильнейшей степени - как квалиа.
Собственно,именно сопереживание, сопровождающее наррацию эмоций, и обеспечиваетсилу142воздействиянарративногопублицистическогопроизведенияЯмпольский М. Язцк-тело-сучай: кинематограф в поисках смысла. М., 2004. С. 253.96нааудиторию. Данный пример также показывает, что в плане эффективностивоздействия на зрителя наррация эмоций в фильме зависит как отсодержания реальной истории (фабулы), так и от того, насколько умело авторфильма использует механизмы сопереживания – вне зависимости от степениосознанности им собственной роли в данном процессе.Таким образом, приведенные выше положения, подкрепленныепрактическим анализом публицистического кинотекста, позволяют говоритьо правомочности применения когнитивного подхода и в частности,концепции наррации эмоций к анализу публицистического кинонарратива.Операционнаяэффективностьсамойконцепцииподтверждаетсяееорганичным, неконфликтным включением в междисциплинарную парадигмумедиаисследований, что мы также попытались продемонстрировать как втеоретическом, так и практическом плане (см.
главу 4).1.6. Эстетика нарративной репрезентации: парадоксы телесностиКак писал еще в 1930-е годы З. Кракауэр, «наряду с фотографией кино– единственное искусство, сохраняющее свой сырой материал в более менеенетронутом виде»143. На этом основании он утверждал, что использованиетермина «искусство» в его традиционном смысле применительно к киноошибочно: «Тем самым поддерживается неверное представление, будтохудожественной ценностью обладают только те фильмы, которые, состязаясьс произведениями изящных искусств, театром и литературой, пренебрегаютрегистрационными обязанностями кинематографа. В результате такоеприменение слова «искусство» лишает эстетической ценности фильмы, вкоторых действительно соблюдена специфика выразительных средств143Кракауэр З.
Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. С.21.97кино»144. К числу таких фильмов как раз и относятся произведения кино- ителедокументалистики, которые в неизбежном «соревновании с изящнымиискусствами» своими «регистрационными обязанностями» не пренебрегают.Вместе с тем, не отказываясь от данной им природной возможностиизобразить объекты физической реальности, в том числе, человека «какесть», в фотографической их схожести с оригиналом, документальныефильмы отнюдь не лишены и эстетической ценности, более того, уже давносложилась собственная эстетика документалистики.
Ее основы заложили вначале 1920-х годов Р. Флаэрти и Д. Вертов: первый открыл и применил какраз «регистрирующий» метод «длительного кинонаблюдения», показав вфильме «Нанук с севера» (1922) и других своих работах, что наблюдениеможет быть выразительным, эстетически значимым, выходящим за рамкинейтральной «визуальной антропологиии»; второй ввел в оборот такиепонятия, как «киноправда», «кинопортрет», определил принципы«кинопозирования», которым нужно обучить «обыкновенных смертныхлюдей», назвал снимаемого «документальным человеком», а в начале 30-хгодов одним из первых начал снимать «синхронные» портретысовременников.
Вертову не нужен был «человек с характерной внешностью,с определенным, ярко выраженным характером, … кинематографическийнатурщик», которого искал снимающий художественные картины ЛевКулешов145. В застигнутой «врасплох» жизни своего обыкновенного героя, взапечатленном камерой «моменте неигры» основатель отечественнойдокументалистики видел ту самую киноправду, которую считал главной для«человека с киноаппаратом», испытывающего «радость от правды, а не отправдоподобия»146. При этом на практике он сам себе противоречил,совершенствуя «фотогению» (термин Л. Деллюка), т.е. эстетику кадра,снимая «поэтическое» документальное кино, увлекаясь ритмом монтажа и144Кракауэр З.
Указ. соч. С.68Кулешов Л. Искусство кино. М., 1929. С. 146-147.146Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966. С. 237.14598другими его отнюдь не «регистрирующими» возможностями. Современноедокументальное кино, в том числе и телевизионное, следует вертовскимэстетическим установкам лишь отчасти, но при этом в полной меревоспроизводит их противоречивость. Сегодня по-прежнему остаетсяактуальным конфликт между необходимостью точного изображенияисторической реальности, «документального человека» и - «художническим»стремлением автора создать на экране впечатляющую историю, зрелищноразвернуть драму жизни, перепетии судьбы своего героя.Разумеется, документалистика предполагает реалистичностьизображения, данная эстетическая доминанта присуща «киноглазу», как ужеговорилось, априори, и потому одной из важнейших характеристик фильмаявляется как раз телесность образа героя, физическая его идентичность,отдельность от остального мира, воспринимаемая зрителем как нафеноменологическом уровне, так и семантическом.
«Каждый из атрибутовтела, - справедливо утверждает Г. Крейдлин, - будь то форма, размер,положение или рост, при определенных условиях выражает или передаетнекоторое значение»147. В произведениях экранных искусства атрибуты тела,если как-то специально не семантизируются, то хотя бы «регистрируют»физический облик человека, на который синеэстетически по выражению С.Эйзенштейна, проецируется социально-личностные характеристики, то есть,биография, и уже затем приобретают некое значение.
Терентий Мальцев вупомянутом выше фильме С. Зеликина внешне «схвачен» предельно точно:сухой, ширококостный, подвижный, и хотя он ничего не говорит, ноблагодаря высказываниям других этот немолодой крестьянин становится«народным академиком». Григорий Перельман в фильме «Иноходец. УрокПерельмана» (2011) по фотографиям и кадрам с видеорегистратора147Крейдлин Г. Язык тела и кинесика как раздел невербальной семиотики // Тело в русской культуре. М.2005.
С. 24.99предстает как невысокий, субтильный человек, который тоже не желаетговорить и сниматься, но однако из контекста становится понятно, что вэтом неказистом теле живет гениальный ум и дух; а вот Людвиг Фаддеев,напротив, мужчина крупный, физически одаренный столь же полноценно,что и умственно, и недаром он, как становится ясно из фильма, в отличие отсвоего коллеги Перельмана – и директор института, и академик-секретарьРАН, и лауреат множества премий, и счастливый муж, отец, дед и т.д.Однако далеко не каждому «экранному человеку» дано правообладать полноценным телом, а среди частей тела есть«привилегированные» и «изгои», и в этом проявляется наиболее, на нашвзгляд, характерная черта «телевизионной телесности» - ееиерархичность148.
Первый из заявленных тезисов легко доказывается наматериале фильмов как о современниках автора, так и о давно ушедших:парфеновский Пушкин или либеровский Довлатов обладают целым телом,пусть и «миметическим» (актерским в интермедии или анимированным), как обладают своими подлинными телами тот же токарь Моряков илиматематик Фаддеев; но это центральные фигуры, а вот большинстворассказывающих о том или ином герое персонажей показаны лишь по пояс,как карточные полуфигуры, следовательно, их телесность редуцированасообразно функции повествования и ограниченности их кругозора какнарраторов.
Например, в фильме «Василий Гроссман. Я понял, что я умер»(2014) в полный рост, поскольку это продиктовано логикой и масштабомпоказа, виден только персонаж, показывающий в кадре место расстрелаевреев Бердичева, а все остальные даны неподвижными на поясном иликрупном плане. По той же причине мы видим лишь полуфигуры экспертов в«Загадках Мастера и Маргариты» (2005), а вот персонажи-актеры,сыгравшие в художественном телесериале «Мастер и Маргарита» и по148Эта категория актуализируется в исследованиях по символической антропологии, в частности, иерархиютела в гендерном аспекте анализирует в своих работах С.Ушакин – см., например: Ушакин С.А. Поле пола.Вильнюс, 2007.100замыслу авторов документального фильма представляющие зрителюреальные места, связанные с действием романа, двигаются в кадре в полныйрост – они тоже рассказывают-показывают.
В фильме «Граждане! Незабывайтесь. Пригов» (2008) много и разнообразно показано тело героя,Дмитрия Пригова, а также автора и основного нарратора, писателя ВиктораЕрофеева, который, перемещаясь по Москве, как бы «ищет» своегозагадочного героя. Из всех нарраторов-персонажей только композиторМартынов и художник Орлов появляются на экране «общее» поясного планапо той же логике: они вместе с автором «ищут» героя, а, следовательно, ихстатус как нарраторов чуть выше остаьных (подробнее об этом в разделе2.4). Таким образом, телесность оказывается одним из маркеровфункциональной иерархии системы образов фильма, и полуфигуры (впрактике ТВ их обычно называют «говорящими головами»149) принадлежатобычно тем, кто не интересует автора фильма как целое.Уточнение «обычно» в предыдущем предложении не случайно, онообусловлено тем, что есть еще одна причина «редукции» тела в портретнойтеледокументалистике, не функциональная, работающая на уровне«возрастной» иерархии героев.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
