Диссертация (1145150), страница 14
Текст из файла (страница 14)
На рисунке самого Иванова – печка в середине зала, наполу и сейчас от нее след. Дополнительное отопление требовалось,поскольку для библейской картины натурщики позировали полуголыми…». Вэтот момент в кадре появляется печка, а автор сопровождает реконструкциюпространства демонстрирующим комментарием: « Если здесь печка, тотогда здесь – подиум, на котором позируют натурщики … значит, тутИванов, работающий над картиной… Явление Христа народу занимает всюэту стену… а из той двери в декабре 1845 года в мастерскую АлександраИванова входит царь Николай I» (см.
Приложение, рис. 19).В итоге, реконструировано не только пространство мастерской намомент визита царя, но и «точка зрения» на это пространство, причем, сосменой темпоральных ее характеристик: автор смотрит на открывающееся68пространство мастерской из настоящего времени фильма – как смотрел бы нанего царь из времени повествуемой истории.Оригинальным примером реализации принципа реконструкции поотношению к пространству истории является даже не эпизод, а практическивесь фильм Романа Либерова «Иосиф Бродский.
Разговор с небожителем».Основной сюжетной линией фильма стало интервью поэта, которое он далСоломону Волкову в 1993 году (с включением фрагментов из другихинтервью). Видеозаписи самого интервью не существовало, поэтому в самомначале фильме реконструируется зафиксированное на подлиннойфотографии пространство – интерьер комнаты (фото предъявлено на экранекак документ-первоисточник).
Причем это не полностью «ожившаяфотография» - методом «субъективной камеры» показан только саминтерьер, а на действующих лиц указывают предметы: диктофон, чашки ибокалы, пепельница, дымящаяся сигарета (она становится далее «сигаретойБродского»). За кадром возникают голоса: «Пожалуйста, садитесь. –Спасибо. – Если вам удобно, можете сесть в кресло.
– Так… Курите? – Да.– Пожалуйста, вот … – Ну, что ж, пожалуй, начнем». Так, вовзаимодействии с речью (диалог за кадром разыгрывают актеры) изрительными образами (на подлинных фотографиях) возникает экранноепространство биографического события – интервью, которое становитсяполноценной историей, в которую включены и в ней разворачиваютсяотдельные микроистории из биографии Бродского.
Реконструированноепространство, актуализированное в качестве места действия, возникает вразвитии сюжета фильма несколько раз и образует пространственноеобрамление диегезиса (см. Приложение. Рис. 11-13).Не сквозные, а «точечные» варианты реконструкции пространстваР. Либеров создавал и в других своих фильмах (например, «Ильфипетров»).Они вообще нередко встречаются в телепроизводстве, хотя гораздо чаще вфильмах реконструируется событие целиком – путем акцентирования69пространства действия, использования декораций, актерской игры, иногда и сдиалогами действующих лиц («Зворыкин-Муромец» Парфенова,«Удивительные миры Циолковского» И. Грицика и др.) Рискнемпредположить, что в таких случаях условность воссозданного пространствавсе-таки мешает его восприятию как пространства достоверного, но не впрямой, а в обратной пропорции к экранному времени реконструкции: чемона длиннее, тем глубже зритель вовлекается в иллюзию реальности.
Так,видеоряд указанного фильма Грицика полностью «постановочный», однакосозданное автором пространство жизни героя – сплошное, и за неимениемдругого оно вскоре воспринимается как реальное биографическоепространство.Третий принцип – трансформация, когда пространствобиографической реальности изменяется за счет включения в кадр,запечатлевший реальность, объектов другой реальности, напрямую неотносящейся к ней (по этому признаку разобранный выше эпизод из фильма«Птица-Гоголь» является не трансформацией, а все-таки реконструкцией).Очевидным примером трансформации могут служить многие эпизоды изфильма Р. Либерова «Написано Сергеем Довлатовым».
Основным экраннымпространством в нем является городская среда: Ленинграда-Петербурга,Таллина, Нью-Йорка, которое трансформировано с помощью фотографийгероя и других персонажей истории в документ биографии Довлатова.Например, вмонтированные (об этом приеме уже шла речь в 1.1.) вобшарпанные оконные проемы или спроецированные на глухую типичнопитерскую стену фотографии родителей и маленького Сережи начинаютформирование «ленинградского пространства» героя, его сложного детства:«Вообще-то мать у меня армянка. Отец – еврей. Когда я родился, онирешили, что жизнь моя будет более безоблачной, если я стану армянином. Ия был записан как армянин.
Мои родители часто ссорились, потом они70развелись. Причѐм развод был чуть ли не единственным миролюбивымактом их совместной жизни».Далее реальное пространство трансформируется в пространствонарратива и с помощью других элементов: рисунков, рукописного текста,анимации. Так, пространство «улиц-ущелий» дополняется текстамиотрицательных отзывов и отказов на фоне неба, а вместе со смещенными справильных осей стенами, образующими дворы-колодцы они образуютзамкнутое пространство страны-тюрьмы, в которой Довлатову-писателю«ничего не светит».
Полный горечи закадровый текст соответствует ему:«Рассказы, естественно, не печатали. Маска непризнанного гения как- тооблегчала существование. Я стал больше пить. Увы, я оказался чрезвычайнок этому делу предрасположен. Алкоголь на время примирял меня сдействительностью. Литературные дела - главное в моей жизни иединственное, пожалуй. Я не знаю, зачем я пишу. Уж если так стоитвопрос, то ради денег. ―Чем ты не доволен, если так разобраться? Тебя непечатают? А Христа печатали?!...‖» (см.
Приложение. Рис. 14).Такое трансформированное автором пространство предъявленозрителю уже не как обычный экранный документ, являющийся частьюзримого хронотопа истории, и даже не как специально изготовленныйэкранный документ, предъявленный «в развернутом виде», а как«эмоциональный экранный документ». Таковым он становится, посколькуэмоциональное состояние – несомненный факт биографии героя, и благодарякогнитивному эффекту сопереживания «зритель оказывается―перенесенным― (transported, в терминологии Р.
Геринга) в пространствопроисходящего на экране»113.Вопрос в том, убедит ли зрителя такой документ, дойдет ли до егосознания заложенная автором эмоциональность? Конечно, использованиедемонстрации и реконструкции также не исключает определенного113Бугаева Л.Д. Эмоциональный документ: структура нарратива // Век информации. 2016. №2. С. 136.71эмоционального эффекта, но все же потенциально трансформацияпространства наиболее субъективна, а, следовательно, результат здесь вомногом зависит не только от автора, но и от зрителя, его жизненного инарративного опыта. Соответственно, если «достоверность» пространстванарратива оценить в процессе симультанной экранной коммуникации трудно(как и всякую другую достоверность), и она, на наш взгляд, по-прежнемуостается «зыбкой» проблемой профессиональной этики, то адекватнооценить «убедительность» пространства как нарративного документа вполневозможно – как в классическом понимании, признающем пространствочастью хронотопа повествуемой истории, очевидно включенного в общуюструктуру сюжета, так и в категориях когнитивной нарратологии,предполагающей для зрителя возможность «освоения» пространственныхобразов фильма в контексте погружения в мир истории – за счет прежнегоопыта, воображения или благодаря нарративным маркерам,предусмотренным автором.1.4.
Оппозиция присутствия/отсутствия как фундирующийфактор нарративности документального фильмаОбоснование нарративности документального фильма не будетполноценным, если не выявить философского «кода» нарративности вообще– как феномена «ментальной репрезентации мира» или «способа познанияреальности». На наш взгляд, для документального фильма, в той или иноймере соотносимого с событиями и героями объективной реальности,оперирующего относящимися к ней фактами и идеями, таким фундирующимфактором является общефилософская оппозицияприсутствия/отсутствия.
Осмысление данной оппозиции имеетмноговековую традицию и восходит к идеализму Платону, а в философииХХ века наиболее глубокое и полное обоснование она получила в трудах М.Хайдеггера, который в своей работе «Время и бытие» говорит о «бытии как72присутствии» и далее утверждает, что «мы найдем в отсутствии способприсутствия», но не в форме «настоящего времени»114. Это универсальноедля всякого объекта онтологическое толкование, безусловно, справедливо всамом широком смысле, а как яркая и лаконичная формула - в прикладномзначении, разумеется - применима в сфере нарративного творчества, вособенности, для экранной документалистики.Во-первых, она конституирует процесс создания автором фильмааудиовизуальных конструкций, предъявляемых на экране в качестведокумента, но не являющихся таковым объективно; во-вторых, объясняетхарактерную апелляцию к «не-настоящему времени», в основном,прошлому, но иногда и будущему (фильмы-прогнозы и фильмыапокалипсисы), в-третьих, оправдывает изобилие всевозможныхаудиовизуальных реконструкций реальных событий или героев.
На нашвзгляд, ситуация отсутствия/присутствия возникает пермантентно иактуализируется как для автора, так и для зрителя – хотя и в разныхсмысловых конфигурациях.У. Эко утверждал: «Оппозиционое отсутствие становится значимымтолько в присутствии какого-то присутствия его выявляющего. Субстанцияплана выражения как раз и обеспечивает очевидность присутствия»115. Вслучае с документальным фильмом справедливость данного утверждениятакже проявляется очевидно и постоянно: например, присутствие в том илиином эпизоде тех или иных предметов, принадлежащих историческомугерою, прямых свидетельств его деятельности (стихов, картин, формул,зданий и т.п.) обнаруживают его отсутствие в мире живых.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
