Диссертация (1145150), страница 9
Текст из файла (страница 9)
В частности, всякое изображение - какконкретную «смысловую вещь» - необходимо, исходя из «двусобытийностинарратива»74, соотнести либо с событийным рядом рассказываемой истории,либо с событием самого рассказывания – то есть, определить егопринадлежность к уровню диегезиса или экзегезиса. Установив этупринадлежность, мы можем истолковывать функциональное значениеданного изображения или «монтажной фразы» для структуры нарратива,определить его место в сюжетосложении и когнитивно-прагматическойсистеме фильма.74Бахтин М.М.
Эстетика словесного творчества. М., 1979.40Например, в фильме Р. Либерова «Написано Сергеем Довлатовым»(2012) статичные фотоизображения героя в различные периоды его жизни«вмонтированы» в оконные проемы зданий - ленинградских, таллиннских,нью-йоркских(см. Приложение, рис. 14-16). , что определенным образомвписывается в хронотоп автобиографического повествования, являетсявизуальной репрезентацией героя (с легко читаемой временной дистанциейпо отношению к нарратору), а кроме того, такой видеоряд «работает» насоздание соответствующего моменту повествования эмоциональноговпечатления.
Подобное применение внутрикадрового монтажа как режимапрезентации наррации обусловлено нарративной стратегией «текст в тексте»,реализуемой автором75, и в данном случае «повествовательный слой как быподчиняет себе дискурс», т.е., «план выражения»76 (превращение данногоприема в «сквозной прием» подтверждает сказанное). Показательно, что вболее раннем фильме о писателе, «Сергей Довлатов. Уйти, чтобы вернуться»(2011), его автор С.
Коковкин лишь однажды использует фотоизображениегероя подобным образом, во всех остальных случаях они даны как отдельныекадры, во весь экран. Это не случайность, данный вариант – результат ужесовсем другого «синтаксиса», в котором фотография становитсясамостоятельной частью «монтажной фразы», и объясняется такой выбор«плана выражения» применением автором другой нарративной стратегии:«системы персонажей-свидетелей». О Довлатове, сменяя друг друга, каждыйсо своей точки зрения, рассказывают другие люди, и такая нарративнаяситуация, на наш взгляд, также «подчиняет дискурс», определяет выборавтором приема монтажа кадров, а не внутрикадрового монтажа, как уЛиберова, в качестве другого режима аудиовизуальной наррации – и нетолько в случае с фотографиями, а в целом в фильме.75Пронин А.А.
Телевидение как рассказчик: биографический нарратив в современной документалистике.СПб., 2016. С. 88.76Ямпольский М. Язык – тело - случай. М., 2004. С. 13.41Безусловно, это лишь частный случай проявления общего не толькодля документального фильма явления, которое мы предлагаем называть«метонимической силой нарратива»77. Если понимать нарратив какуниверсальный когнитивный акт, как свойственный всякому человеку ичеловечеству, в целом, способ «ментальной репрезентации» мира, то можноутверждать, что такая сила должна существовать, чтобы вовлекать в полесвоего действия элементы «неповествовательных» дискурсов. Ее действиеосновано на «эффекте присутствия», способности зрителя «входить» в мирфильма, сопереживать события экранной истории.
Именно она обеспечивает«нарративизацию»78 не относящегося к миру истории составляющихвидеоряда: деталей интерьера или пейзажа, представляющей современныйвид той местности, где что-то когда-то происходило с героем, статичных илидинамичнх кадров, не связанных с конкретным событием, но близких покакому-либо признаку и т.д. Например, кадры предзимней уборки в Летнемсаду, использованные в «Подстрочнике» в повествовании о петербургскомпериоде жизни матери Л. Лунгиной, в восприятии зрителя становятсяэлементом истории, о которой идет речь; хроникальные кадры блокадногоЛенинграда, представляющие атмосферу военного детства в фильме о певице«Елена Оразцова.
Люди. Опера. Жизнь» (2006) и т.п. В определеннойстепени эта сила преодолевает даже силу «тотальной видимости», придаваяизображению новые референтные свойства, наделяя его контекстуальнойтемпоральностью и соотнесенностью с событийным рядом рассказываемойистории. Вместе с тем, метонимическая сила нарратива способна ощутимоповлиять на все, что является компетенцией автора, и во многих случаях ейудается диктовать автору выбор кинематографических средств и способоввысказывания, то есть, «плана выражения» или дискурса.77Метонимическая – т.е., «основанная на уподоблении», по определению Д.С.
Лихачева – см.: Лихачев Д.С.Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.78Термин предложен М. Флудерник, подробнее об этом явлении см. в главе 3.42Действие метонимической силы нарратива, на наш взгляд, следуетраспространить и на преодоление второй из означенных выше проблемдокументального фильма: проблеме жанрово-родовой конвергенции. Дело втом, что если рассматривать документальный фильм как нарратив,обладающий легко воспринимаемым зрителем когнитивным потенциалом, тосама по себе оппозиция публицистическое/художественное теряет смысл,поскольку неважно, в какой системе репрезентации реальности рассказанаистория, а важно лишь, воспринимается она таковой или нет.Метонимическая сила нарратива, образно выражаясь, «запускает» механизмжанрово-родовой конвергенции согласно эстетическим и этическимтребованиям современности, авторской позиции и квалификации,форматным требованиям и особенностям восприятия конкретной аудитории.При таком подходе неактуальным становится и вопрос, который имелбольшое значение еще десятилетие назад, а для многих исследователейпродолжает оставаться ключевым.
Дело в том, что согласно общепринятойтипологии журналистских жанров, и биографический фильм, и историческиедокументальные фильмы являются разновидностями жанра очерка, что, сточки зрения классической нарратологии, никакой наррации как раз и непредполагает. Вольф Шмид в своей «Нарратологии» формулирует даннуюколлизию так: публицистические тексты - очерк, портрет, путешествие описательны, в них излагаются или изображаются «статические состояния» ипоэтому они «противоположны нарративности в широком смысле слова»79.То есть, события - в данном случае, документальные - в произведенииимеются, но они именно «описываются», а не о них «повествуется», и,значит, по Шмиду, такой текст, исходя из его функциональной и смысловойприроды, характеризуется изначальным модусом описательности,дескриптивностью.
Однако при этом допускается, что поскольку событиединамично, автор будет пользоваться динамическими нарративными79Шмид В. Указ. соч. С.21.43структурами (в свою очередь, в любом рассказе тоже имеется «описательныйматериал»). В итоге, сам В. Шмид приходит к выводу, что в некоторыхочерковых произведениях «появляются нарративные структуры, по крайнеймере, в зачаточном виде, как только в текст вводится временное измерение иболее раннее состояние сравнивается с более поздним», а также делаетдопущение, что «описательные тексты имеют тенденцию к нарративности помере выявленности в них опосредующей инстанции»80.Последнее утверждение особенно важно, поскольку в исторических иособенно в биографических документальных фильмах опосредующаяинстанция, как правило, четко выявлена и даже предъявлена в реальномсвоем физическом облике: например, та же Лилиана Лунгина в«Подстрочнике».
При этом понятна разница между такимавтобиографическим повествователем и автором-ведущим фильмапутешествия (например, А.Панкратовым в цикле «Человек мира» телеканала«Моя планета»), поскольку там проявляется «нарративность,характеризующая не описываемое, а описывающего и акт его описания», и,следовательно, «повествуемая в этом случае история является историей недиегетической (т.е. относящейся к повествуемому миру), а экзегетической(т.е. к акту повествования или описания), историей повествования,излагающей изменения в сознании опосредующей инстанции»81. Напротив, висторических и биографических фильмах, в особенности, савтобиографическим типом повествования, наличие диегетическогонарратора или нарраторов – скорее, правило, чем исключение, а значит, инарративность таких кинотекстов очевидна.
С той или иной степеньюопределенности соотесенность с миром истории можно выявить и вфильмах-расследованиях.8081Там же. С. 20.Шмид В. Указ. соч. С.20.44Другое теоретическое основание для утверждения нарративнойприроды фильма можно извлечь из вывода самого В. Шмида: «Решающимдля описательного или нарративного характера текста является неколичество содержащихся в нем статистических или динамическихэлементов, а их итоговая функция. Функциональность произведения можетбыть смешанной, но в большинстве случаев доминирует та или инаяосновная функция»82.
Поскольку доминантной функцией значительнойчасти документальных фильмов является наррация как интермедиальноедействие, т.е. процесс субъективного повествования об уникальных,единственных в своем роде событиях, а не сухое описание однотипных илиизвестных и до того фактов и явлений, то в рамках данной научнойпарадигмы возникает «теоретическое право» говорить о таких фильмах како нарративных кинотекстах.Данный «исследовательский сюжет» представлен достаточноподробно еще и потому, что косвенно актуализирует важное в контекстенашего исследования соотношение «показа/рассказа».
В публицистическомкинотексте функционирует особая «описательность», присущая ему в силууже упомянутой «регистрирующей функции» или «тотальной видимости» то есть, «описание камерой». Это признает и В. Шмид, который спустяпочти десятилетие после «Нарратологии» отмечает, что в фильме элементыизображаемого мира, в том числе, физический облик рассказчика исобытийные локусы, в основном, «даны камерой», то есть уже скинематографической точностью «описаны средствами визуальноготекста»83.Несомненно, дескриптивные элементы совершенно естественны дляфильма, особенно, биографического фильма, восходящего к «письму»8283Там же. С.19.Шмид В.
Отбор и конкретизация элементов в словесной и кинематографической наррациях // Narratorium.2011. №1-2. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2017636.45изобразительных искусств. Как уже отмечалось выше, элементыизображаемого мира в фильме, в том числе и экранный образ рассказчика, восновном, «даны камерой», а, следовательно, событийное развертывание,наррация как процесс получает в экранном произведении даже некотороепреимущество перед письменным: нет нужды тратить время и силы наочевидное - в прямом смысле этого слова. Например, когда Елена Образцовав фильме «Жизнь как коррида» (2009), смеясь и о чем-то говоря, простовходит в кадр вместе с ожидающей корриду публикой в зимнем Мадриде –она уже предстает перед нами как объект, физически явленный во всей своейаудивизуальной полноте, т.е.
описанный «киноглазом»: яркая, сдостоинством держащая себя статная немолодая дама в черной куртке,свободная в движениях и эмоциях. Так же, и в целом, и в отдельных деталях,«даны камерой» герои портретных фильмов 70-80 годов прошлого века:токарь Евгений Моряков в фильме В. Виноградова «Токарь» (1974) – какневысокого роста, крепкий, темноволосый, кареглазый, улыбчивый мужчиналет тридцати шести-тридцати восьми; артистка цирка Раиса Немчинская водноименной картине М. Голдовской - как миниатюрная, очень живая,неопределенного возраста. При всех изменениях технологий и творческихподходах сам факт описания объекта внимания средствами «визуальноготекста» остается априори заложенным в кинематографической природефильма, о которой З.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
