Диссертация (1145150), страница 10
Текст из файла (страница 10)
Кракауэр писал: «фильм – это, в сущности, развитиефотографии, и поэтому он разделяет свойственную ей отчетливуюпривязанность к видимому окружающему миру »84.В отношении объекта нашего исследования, документального фильма,такая «привязанность» проявляется самым непосредственным образом.Например, в фильме Е. Якович и А. Шишова «Василий Гроссман. Я понялчто я умер» (2014) повествование об аресте рукописи романа «Жизнь и84Кракауэр З.
Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. С. 19.46судьба» ведут реальные свидетели этого события, и мы их видим в кадре,причем, все происходит в тех самых интерьерах, где разворачивалосьдействие полувековой давности. В частности, обстановка кабинетасохранилась такой же, какой была при жизни Гроссмана, и когда внучкаписателя Е. Губер-Коржичкина говорит о письменном столе, за которым вмомент обыска сидел ее дед, зритель видит этот стол вначале на заднемплане в глубине кадра, затем крупно - то есть, «описанным средствамивизуального текста». В восприятии зрителя «данный камерой» предметполучает речевую нарративную маркировку и становится столом Гроссмана,неотъемлемым фигурантом его истории. Взаимодействие с визуальнымописанием камерой обеспечивает конкретизацию и дает устной линиисобытийного развертывания известное преимущество, поскольку благодаряэффекту экономии средств отпадает необходимость конструироватьпространство события и представлять конкретные объекты вербально.Другое существенное преимущество в презентации наррацииобеспечивает документальному фильму еще один уровень синтеза.
Какизвестно, В. Шмид все тексты делил не только на описательные инарративные, но и подразделяет последние на две группы:«повествовательные нарративные тексты, излагающие историюпосредством нарратора: роман, рассказ, повесть и т.д.» и «миметическиенарративные тексты, без посредства нарратора излагающие историю: пьеса,кинофильм, балет и т.д.»85. На наш взгляд, это две формы презентациинаррации: эпическая и миметическая, и объект нашего исследования(фильм, в котором есть нарратор или нарраторы, устно рассказывающие освоей или чьей-то жизни, об исторических событиях или процессах) восновном вписывается в рамки первой. В то же время, в нем можетпроявляться и миметическая форма, если нарратор в кадре воспроизводит85Шмид В.
Нарратология. М., 2008. С.20.47чью-то речь или действия (такое «подражание» практиковал в своих фильмахИраклий Андроников), а в особенности, если какие-либо событияреконструированы, то есть, презентованы с помощью игровых постановокили анимации.
И если анимация используется с данной целью нечасто (офильмах Р. Либерова см. 4.4.), то постановочные эпизоды с участием актеров– довольно распространенный способ «показать событие». Его используютмногие авторы: в 1999 году такого рода интермедии были включены впервый фильм Л Парфенова «Живой Пушкин», в 2010 году тем же способомвизуализированы ключевые события из жизни героя в фильме «ЗворыкинМуромец», а в фильме И. Грицика «Удивительные миры Циолковского»(2011) весь событийный ряд показан миметическим способом (иногда сполноценной диалоговой драматургией, но чаще - во взаимодействии сзакадровым текстом, т.е.
эпической формой наррации).Таким образом, документальный фильм может сочетать в себе обеформы презентации наррации: эпическую (рассказ) и миметическую (показ),а очевидное первенство «словесного текста» объяснил еще Р. Барт: «онпозволяет идентифицировать как отдельные элементы изображения, так и всеизображение в целом»86. Утверждение Барта о том, что зритель испытывает«ужас перед смысловой неопределенностью иконических знаков», иязыковое сообщение является «одним из приемов преодоления этого ужаса»,вполне убедительно по отношению к восприятию публицистическогокинонарратива: показ события требует эпического «сопровождения»,чтобы обрести фактуальную определенность в контексте рассказаннойистории.В то же время в фильме, как в произведении публицистическом,сохраняющем глубинную связь с жанром очерка, присутствуют элементыдескриптивности и аналитики.
Такой фильм как «связный текст» является86Барт Р. Нулевая степень письма. М., 2008. С. 260.48«структурно организованной совокупностью речевых актов»87, и этасвязность обеспечивается «на уровне модусов» текстопорождения: описания,повествования, рассуждения. Доминирование одного из них и определяет«итоговую функцию» текста, о которой говорил В. Шмид, а, следовательно,связность документального кинонарратива зависит от намерений и уменияавтора организовать материал фильма таким образом, чтобы анарративныеречевые акты и «сопротивляющийся» нарративизации видеоряд попадалипод воздействие метонимической силы нарратива.Таким образом, целью нарративного анализа документального фильмастановится не только традиционное определение в нем структур нарратива(нарративных инстанций, авторских стратегий, фокализации, интриги и т.д.),их функционирования, но и выявление специфических фигур экраннойнаррации, таких, как транспозиция (переход от одной формы презентациинаррации к другой), наложение (одновременное использование обеих форм водном кадре, например, закадровый рассказ на планах реконструкции),совмещение (одновременное использование обеих форм в режимеполиэкрана).
Фигуры определяют характер взаимодействиясемантизированного видеоряда с вербальным повествованием, методы иприемы синтеза эпической и миметической наррации, способынарративизации «фонового» изображения, а также анарративных речевыхактов. Кроме того, задачей исследователя становится и оценкаэффективности работы избранных автором структур и фигур в планевосприятия экранной истории зрителем – в параметрах достоверности,когнитивной и эстетической значимости. В сущности, речь идет обинтерпретации фильма как цельного интермедиального кинонарратива,обладающего определенным когнитивно-прагматическим потенциалом.87Падучева Е.В. Семантические исследования (Семантика времени и вида в русском языке.
Семантиканарратива). М., 1996. С. 409.49Несомненно, такой подход потребует выработки принципов самойгерменевтической процедуры, но главный из них очевиден – этомеждисциплинарность. Признание «текстовой» природы документальногофильма, очевидно, обеспечивает преимущество аналитического аппарата иметодов нарратологии, разработанных в литературоведении и лингвистике,однако это ни в коей мере не исключает актуализацию постклассическихподходов, в частности, применения для анализа текста категорийискусствоведения или когнитивно-прагматического подхода. Итоговаяконфигурация может быть достаточно вариативной, если предпринятаяисследователем интерпретация документального фильма представляет егокак экранную историю и при этом не выходит за устоявшиеся рамкинарратологической парадигмы, вторгаясь в чуждые ей пределыфеноменологии. В ходе наших изысканий мы старались придерживатьсяданной установки.1.2.
Репрезентация исторического времени в публицистическомкинонарративеВремя – одна из важнейших категорий, определяющих мирдокументального фильма как публицистического кинотекста, и здесь важноне только соотношение реального и экранного времени, но и характеротражения одного в другом, вольное или невольное формирование образаисторического и социального времени, представленного зрителю на экране88.Для исторического документального фильма это может быть одной изглавных задач, для биографического или фильма-расследования ―имплицитно проявляемым эффектом.
Несомненно, сама фактологическаяоснова документалистики подразумевает наличие в картине темпоральных88См.: Байдина В.С. Образ социального времени в телевизионном пространстве: автореф. дис… канд.филол. н. СПб., 2010; Мансурова В.Д. Время в журналистской картине мира: темпоральность становлениямедиа-событий //Социально-гуманитарные знания. 2002. № 4; Чередниченко В.И.
Пространственновременной континуум: объективная реальность, конвенция умов или научный миф? // New Рaradigms. 2000.№4. С. 32–47.50маркеров (архитектура, транспорт, предметы обихода, мода и т.д.),обеспечивающих непосредственную связь содержания фильма с тем илииным историческим контекстом. Вместе с тем, само наличие и свойстваданной коннотации в значительной мере определяются «временны′мхарактером человеческого опыта»89, ракурсом, заданным временемвосприятия и создания публицистического кинотекста – во всеймногозначности этого понятия.А поскольку, по афористичному выражению М.Хайдеггера, «временинет без человека»90, то применительно к документальному фильму, особенно,к биографическому и историческому, следует говорить не только о том, какгерой или герои отражают или, вернее, представляют собой референтнуюсовременность, но и о том, какой видит ее автор фильма.Хайдегерровское понимание времени, дополненное природныминтересом человека к себе подобным, определяет прежде всего развитиепортретных форм искусства.
По справедливому утверждению М.И.Андрониковой, портрет - «это одна из самых высоких форм искусства,зреющая в недрах его, прежде, чем сложиться, обособиться и завоевать в немсвои самостоятельные и уникальные права»91. В искусном изображенииконкретного человека, безусловно, есть нечто сакральное, и портрет, какотмечал Ю.М. Лотман «постоянно колеблется на грани художественногоудвоения и мистического отражения реальности»92.Появление фотографии, а затем кинематографа и телевидения, визвестной мере, низвергли «портретирование» с Парнаса, поскольку«репродукционная техника - как писал В.
Беньямин - вывеларепродуцируемый предмет из сферы традиции, заменила его уникальное89Рикер П. Время и рассказ. Т 1. Интрига и исторический рассказ. М.-СПб., 1998. С. 13.Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С.401.91Андроникова М. Об искусстве портрета. М., 1975.С. 2949092Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 37551существование массовым — на место индивидуального потребления инаслаждения современная культура предлагает все более разнообразные иизощренные формы массового потребления»93. Конечно, остаютсяизобразительное искусство и «серьезная» литература, но если дажетрадиционный кинематограф, по строгому суждению З. Кракауэра,формируется на основе «шлака искусств», «отходов культуры», то чтоговорить о кино телевизионном… И даже если считать мнение известногонемецкого теоретика слишком категоричным, все-таки приходится признать,что основанный на техническом репродуцировании и тиражированиисовременный документальный телефильм, в том числе, и фильм-портретнеизбежно попадает в категорию масс-культа.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
