Диссертация (1145150), страница 13

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 13)

Документальный теефильм. Незаконченная биография. М., 2009. С.298.10862коллективное сознание создателей телевизионной продукции,ориентированной на массовую аудиторию, - отсюда и перефокусировкавнимания на известных персонажей, а, следовательно, утрата интереса ковсем иным современникам. Поэтому, мы полагаем, что в этом смысле вполнеможно говорить о смене временной парадигмы в портретнойтеледокументалистике, и данный процесс определяет многое. Даже висториях о людях известных референтное время фильма моделируется нехронологически, а драматургически – как художественное время.Протяженность биографии героя, логика повествования о его жизниразрывается включениями моментов кайроса, перемонтируется всоответствии с законами игровой драматургии, стремящейся удерживатьвнимание зрителя, контролировать его от начала до конца.

Таким образом,возникают те самые цезуры или провалы исторического времени, о которыхговорил М.Ямпольский и которые так необходимы для создания экраннойисторИИ – как документальной «звездной» драмы.Таким образом можно утверждать, что в отличие от историческогофильма, в котором больше исторического и социального времени,маркированного визуальными и звуковыми средствами (хроника, фото- ифоноархивы), в портретном индивидуальное, субъективное времяформируется по кайротической модели, которая обусловлена современнымавтору представлением об успехе.1.3. Пространство как «нарративный» документТри десятилетия назад, в 1986 году вышла книга С.В.

Дробашенко«Пространство экранного документа», в которой впервые были системноосмыслены и представлены эстетические и коммуникативные свойствадокументального кинофильма, заданы стратегические направления его63изучения, актуальные и в наше время. Автор доказывал, что «потребность вточной передаче предметного мира, в воссоздании реальных форм являетсяпотребностью выразить не только видимость, но и значение мира»111.Потребность, о которой говорил Дробашенко, удовлетворялась за счет«кинематографического удвоения реальности», реализуемого вдокументальном фильме. Этот не вполне понятный сегодня термин,базирующийся на марксистской теории отражения, может, на наш взгляд,послужить отправной точкой для размышлений именно «нарративного»порядка.

Если поменять точку зрения и развернуть проекцию в обратнуюсторону (от «пространства экранного документа»), то актуальнойпредставляется возможность увидеть и оценить представленное в фильмепространство как документ, свидетельствующий о реальности, в частности,о жизни реального человека, его истории. Причем, оценить их важно врамках ключевых для документалистики, хотя и «зыбких», по формулировкеГалины Семеновны Прожико, понятий «достоверность» и«убедительность»112.Безусловно, в рамках осмысления самого феноменадокументальности этот ракурс в той или иной мере актуализировался (у Г.С.Прожико, Л.В.

Джулай, А.А. Новиковой и других отечественных изарубежных авторов), однако не акцентировано, в общем контекстепроблемы соотношения объективной реальности и мира фильма. В контекстенашего исследования интересным представляется анализ функциональносмысловой роли пространства как «нарративного документа», то есть, анализего включенности в «мир истории», способов и приемов такого включения, атакже определение эстетических и когнитивных параметровнарративизации пространства реальности в фильмическом тексте.111112Дробашенко С.В. Пространство экранного документа. М., 1986. С. 57.Прожико Г.С. Концепции реальности в экранном документе.

М., 2004.64Для эффективного решения поставленных задач лучше всего, на нашвзгляд, подходит непосредственный разбор фильмов. Из обширного спискакартин мы выбрали семь, все они – «писательские»: три фильма о Булгакове(«Михаил Булгаков. Романы и судьба» 2000 года, «Загадки «Мастера иМаргариты» 2006 года и «Мистическая сила мастера» 2011года), фильмЛеонида Парфенова и Сергея Нурмамеда «Птица-Гоголь» (2009), два фильмаРомана Либерова («Иосиф Бродский. Разговор с небожителем» 2010 года и«Написано Сергеем Довлатовым» 2012 года) и, наконец, фильм ЕленыЯкович и Алексея Шишова «Василий Гроссман.

Я понял, что я умер» (2014).Основным критерием отбора для анализа перечисленных фильмов являетсядиктуемая темой пространственная однородность представленных в фильмеобъектов реального мира (интерьеры квартир, кабинетов), а также«мемориальное» пространство городов, улиц и т.д. Локации при этомдостаточно разнообразны: от маленьких населенных пунктов домегаполисов, а география – планетарного масштаба (от российского Северадо Средиземноморья и Америки).В качестве предварительного замечания еще раз отметим, чтосовременные документальные биографические фильмы (в том числе, иназванные) делаются преимущественно для телевидения и сетевидения, а,следовательно, рассчитаны на восприятие человека, по А.

Молю,«мозаичной культуры», привыкшему к фрагментарности получаемойинформации. Поэтому и пространство фильма фрагментарно, мозаично, иитоговая его цельность обеспечена только единством нарратива, т.е.,четкостью его структуры, когнитивной и эмоциональной динамикойрассказанной истории. Это - пространство нарратива (в рассматриваемомслучае биографического нарратива), поскольку реализуетсяпространственная репрезентация событий прошлого, а зачастую и самогопроцесса наррации.

Пространственные рамки диегезиса, безусловно,65обозначены, однако внутри оно раздроблено, многомерно, подверженотрансформациям даже в пределах одного эпизода.Тем не менее, конструирование пространства в документальнобиографическом фильме мыслится автором - и воспринимается зрителем как репрезентация документа, точнее, одного из целого комплексадокументов, убеждающих или не убеждающих аудиторию в достоверностипредставленной истории.Несомненно, априори действующим фактором является проявление«регистрирующей функции» кино, которая независимо от воли автора,обеспечивает репрезентацию реального пространства на экране. В этомсмысле вид, открывающийся камере с Воробьевых гор, сам по себерегистрирует некое пространство Москвы.

Но «документ» предполагает илидаже требует от автора обязательного своего «предъявления», которое будетименно так прочитано зрителем – как бы «в развернутом виде».Документальный экран выработал собственные способы маркировки или, вмузейной терминоогии, «паспортизации» пространства. Так, в фильме«Михаил Булгаков. Романы и судьба» его автор, писатель ИгорьЗолотусский, снабжает пространство пейзажа своего рода словесной«этикеткой» – в кадре он представляет открывающуюся за его спинойкартину Москвы: «Вся московская жизнь Булгакова вмещается в этот вид<…>. На этом пространстве, которое мы видим сейчас, завязываютсяосновные сюжетные линии двух главных романов Булгакова» .Далее автор разворачивает пространство-документ более подробныминоминациями, с конкретными московскими адресами, и, в целом, такреализуется один из принципов актуализации пространства какбиографического экранного документа – демонстрация.

Втеледокументалистике он, несомненно, самый распространенный и любимыйавторами, поскольку предполагает его появление в кадре (сюжетный прием«включенного автора»). Так, например, Леонид Парфенов демонстрирует66петербургское пространство жизни Пушкина в фильме «Живой Пушкин»(1999) или «римское пространство» жизни Гоголя в фильме «Птица-Гоголь»(2009) и т.д. Убедительность нарратива в данном случае достигается за счетконструирования ситуации «виртуальной экскурсии», в котором визуальнаядостоверность зафиксированного локуса сочетается с авторитетом гида экзегетического нарратора.

Срабатывает эффект присутствия,симультанности.Впрочем, демонстрировать и маркировать документ-пространствоможет не только автор, но и любой другой нарратор. Например, в фильме«Василий Гроссман. Я понял, что я умер» повествование об аресте рукописиромана «Жизнь и судьба» происходит в квартире Гроссмана на Беговойулице,причемтолькотеми,ктобылсвидетелямисобытия,т.е.диегетическими нарраторами. И внучка писателя, Е.

Губер-Коржичкинадемонстрирует пространство действия: «Дедушка в своем рабочем кабинетесидел, за этим письменным столом…», и видимый на заднем плане «простостол» становится «столом Гроссмана». Или в том же фильме место расстрелабердичевских евреев, в числе которых была и мать писателя, демонстрируетМойша Вайншельбойм: «<…>гнали на аэродром. Тут была заранееподготовлена яма, выкопана, и они из пулемета расстреливали, кто живой,кто не живой, все туда падали.

Говорят, что два дня там еще земляворошилась. И мать Гроссмана была расстреляна здесь».Отметим, что часто пространством, предъявляемым как документ,становится музейная экспозиция – например, во всех трех названных вышефильмах о Булгакове фигурирует пространство московского музея-квартирыписателя («нехорошей квартиры») на Садовой, 10, а в «Мистической силеМастера» еще и пространство киевского музея. Убедительность такойдемонстрации, очевидно, возрастает благодаря фактору «научности»,подсознательному доверию зрителя официальным мемориалам.

При этомвозникает любопытное противоречие, поскольку собственно музейные67этикетки, которыми снабжены предметы в музейном пространстве, какправило, не показываются, а порой и специально маскируются (при съемке спомощью освещения, точных ракурсов или – цифровыми спецэффектами –на монтаже).

Тем самым автор фильма осуществляет своеобразнуюдеконструкцию музейности ради реконструкции «реальности», несомненно,более значимой для него, поскольку так пространство перестает бытьиллюстрацией и становится включенным в повествуемую историю, то есть,нарративным.Реконструкция может выступать и в качестве самостоятельногопринципа актуализации пространства как биографического документа.Буквальное его применение – в сочетании с демонстрацией - мы обнаружим,например, в фильме «Птица-Гоголь». Автор-нарратор, рассказывая оконтактах Н.В. Гоголя с другим знаменитым «русским итальянцем»,художником Александром Ивановым, входит в помещение, которое служиломастерской живописцу со словами: «Бывшая римская мастерская Ивановасейчас тоже художественная студия – ни под что другое это помещение ииспользовать нельзя.

Характеристики

Список файлов диссертации