Диссертация (1145150), страница 8
Текст из файла (страница 8)
е. в процессе монтажа, в терминах классическойтеории кино). Оба режима презентации наррации (курсив мой – А.П.)осуществляются во взаимодействии визуального и аудиального аспекта,зритель воспринимает их как целое»63.Отличную от представленной точки зрения трактовку нарративностипредлагает – хотя и не по отношении к кинотексту - известный российскийфилолог В.И. Тюпа, который выдвигает на первый план «не динамикусостояний <…>, а соотнесение высказывания к некоторой событийности,актуализируемой повествованием в качестве референтной функции текста»64.62Шмид В. Нарратология.
М., 2008. С.15.Kuhn M., Schmidt J. Narration in Film. URL: http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narration-film-revisedversion-uploaded-22-april-2014.64Тюпа В.И. Нарратив и другие регистры говорения // Narratorium. 2011. №1-2. URL:http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027584.6335Категория «события», но уже в более широком контексте, становитсяключевой и в определении, данном еще одним гамбургским нарратологом,П. Хюном, подразумевающим под нарративом «коммуникативный акт, вкотором представляются события, включающие в себя такие элементы, какгерои, места, обстоятельства и т.д., существующие в создаваемом миреистории и передаваемые посредством вербальной, визуальной илиаудоивизуальной системы»65.Данной формулировки, на наш взгляд, вполне достаточно на «входе»того или иного, в том числе, и аудивизуального, текста в проблемное полеобщей нарративности, и поэтому означенный набор свойств активноиспользуется в смежных гуманитарных дисциплинах: истории, психологии исоциологии66.Что касается анализа интересующих нас медиапроизведений, то здесьнеобходимо учитывать обе ключевые категории структуры нарратива:темпоральность и событийность.
Такое сочетание не только теоретическиполнее описывает нарративность, но и позволяет – в контексте наших задач ограничить круг актуальных текстов, исключив из него заведомоописательные аудиовизуальные тексты. Ведь очевидно, что не содержатструктурных элементов нарратива основанные, главным образом, накомментированном показе, а не на рассказе, научно-популярные фильмы65Цит. по: Константинова А.А.
Когнитивно-дискурсивные функции пословиц и поговорок в разных типахдискурса: автореф. … дисс. докт. филол. н. М.,2012. http://cheloveknauka.com/kognitivno-diskursivnye-funktsiiposlovits-i-pogovorok-v-raznyh-tipah-diskursa-na-angliyskom-yazyke#ixzz45X6WKJ9w.66В частности, социологи широко применяют в практике исследований анализ «частных историй» и поднарративом чаще всего понимают набор событий, расположенный внутри ограничивающих их структур ихарактеризующийся определенной процессуальностью. Один их основоположников нарративного анализа всоциологии Э.Эббот выделяет три главных характеристики нарратива: первая - это сцепка, нарративстроится шаг за шагом; вторая - порядок, соответствие четкому порядку событий; третья - конвергенция,степень совпадения социального события со стабильным состоянием, к которому уже применимыненарративные методы (см.
: Abbot A. From causes to events. Notes on narrative positivism // Sociologicalmethods & research. 1992. N 4.). Л. Гриффин определяет нарратив как аналитический конструкт,объединяющий ряд действий в единое целое. По мнению исследователя, нарративы должны иметь начало,серию последующих действий и конец. Процессный характер нарратива существенным образомсоответствует социологическому объекту, и важной характеристикой нарративного описания становитсявстроенная в него темпоральность, которой нет в большинстве социологических объяснений (см.: GriffinL.J. Narrative, event-structure analysis and causal interpretation in historical sociology // American Journal ofSociology.
1993. N 5.).36эксперименты, фильмы-лекции, фильмы-путешествия, большинствофильмов-наблюдений и т.п. А вот биографические фильмы, а такжеисторические фильмы и отчасти фильмы-расследования, несомненно,обладают характерной темпоральностью, они априори событийны, в них втой или иной степени выражены и функционируют нарративные инстанции,«точки зрения», нарративные стратегии автора и другие составляющие«нарратологического минимума»67.В жанрово-тематическом аспекте наиболее точно, на наш взгляд,вписывается в данную парадигму фильмы исторического и биографическогосодержания, именно они – в особенности, кинонарративыавтобиографического типа - восходящего к устной традиции бытового«рассказывания» и максимально приближенного к реальным событиям илюдям.
В. Михалкович определил данное явление как «повторное рождение‖устности―», отмечая, что оно «произошло не потому, что телевидениесознательно стремилось реактуализировать дописьменную культуру, нопотому, что культивировало те же формы <…>, которые были присущифольклорной культуре»68.В этом смысле, историю, рассказанную в «Подстрочнике» (2008)О.
Дормана можно легко представить в варианте устного домашнегорассказа-воспоминания, сопровождаемого демонстрацией заранееотобранных фотографий и документов из семейных архивов. Тот же«близкий» нарратор, те же «повествуемые» события, то же «событиерассказывания» - только на камеру и аффилированных с ней несколькихслушателей. Собственно, само многочасовое интервью и былапреднарративом69, в процессе которого участники съемочной группы, по67Тюпа В.И.
Нарратологический минимум // Русский след в нарратологии: матер. Международной нау.практич. конф. Балашов, 2012. С. 69-74.68Михалкович В. Время телевидения // Экранные искусства и литература. Ч. 4. М, 2000. С. 19.В исследованиях по нарративной психологии для обозначения предварительного собеседованияиспользуется схожее понятие «пред-нарратив» – см.: Почепцов Г.Г.
Нарративный инструментарийвоздействия // Верхневолжский филологический вестник. 2015. №3.6937свидетельству режиссера, «были так захвачены … даже перебивали, чтобысказать: «Да, да, у меня было то же самое». Или спросить: «А вот выпомните?»70. Разумеется, в фильме этого нет, материал «живого рассказа»подвергся вмешательству автора, изменился сам «фокус наррации» (терминК. Брукса), осуществляемой с применением кинематографических средстввыразительности: монтажа, музыки, спецэффектов.
Тем не менее, эффектестественного нарратива, т.е. устного бытового рассказа, остается, и этоотличительная черта не только «Подстрочника» и подобных емубиографических фильмов, но и «родовой» маркер документальногокинонарратива вообще.Парадоксально, но очевидное стремление авторов к безыскуснойповествовательности является и причиной невнимания отечественныхисследователей-нарратологов к документальному фильму. Дело в том, что«у нас объект нарратологии трактуется преимущественно в элитарномсмысле (семиотические объекты и тексты высокого искусства)»71, а,следовательно, статус «документалки», в особенности, сделанной длятелевидения, не представляется достаточно привлекательным.
Кроме того,нарративный анализ таких фильмов оказывается непростой задачей,поскольку помимо интересующего нас синтеза средств аудиовизуальнойвыразительности в таком кинонарративе обнаруживается еще один сплав,определяющий его как нарратив публицистический – сплав документальногоматериала с художественными способами его экранной презентации.Несомненно, сочетание проблем интермедиальности с жанрово-родовойконвергенцией затрудняет аналитический процесс в любойисследовательской парадигме, в том числе, и нарратологической.
Возникаетнеизбежный вопрос: что в документальном фильме может стать70«Подстрочник» в самиздате // Российская газета. № 124 (4948). 7 июля 2009.Татару Л.В. Формализм, деконструкция и постклассическая нарратология // Русский след в нарратологии:матер. Международной науч.-практич. конф. Балашов, 2012. С. 60.7138объектом исследования в категориях нарратологии, а что - нет.Попробуем на него ответить.В отношении «синтетичности» или интермедиальности кинотекстанаиболее очевидной проблемой для нарратологического анализа являетсянеобходимость определения в фильме конфигурации «показа/рассказа», атакже выяснения механизма «нарративизации показанного». Дело в том, чтов случае с экранным произведением мы неизбежно стакиваемся с тем, чтоЗ.
Кракауэр назвал «регистрирующей функцией кино», Д.Уинстон эффектом «тотальной видимости», а Сеймур Чэтман, сравнивая фильм сроманом, определил емкой формулой: «unbestimmt in verbal narrative, must bebestimmt in a film»72. То есть, зрительный образ на экране (черты лица,одежда, движение тела, детали интерьера, пейзажа и т.д.) полностьюопределен, явлен воочию как точная копия физического объекта, чтоприводит нас к пониманию того, что фильм является не толькоаудиовизуальным текстом, но и «феноменологическим объектом, даннымнам в созерцании»73. «Тотальная видимость» присуща изображению наэкране изначально, сама по себе, и она не поддается полному контролюавтора, «сопротивляется» свойственному рассказу отбору и упорядочиванию,а, значит, не все, что зритель видит на экране, подлежит толкованию вкатегориях нарратологии.
В том же «Подстрочнике» какая-нибудь детальинтерьера комнаты, где находится нарратор, например, фотография накнижной полке за спиной Л. Лунгиной или цветовая гамма корешков книг(см. Приложение, рис. 5), может непроизвольно отвлечь внимание зрителя отрассказа, непредсказуемо прервать или «разорвать» его восприятие. Этотэффект, невозможный в литературном, письменном нарративе, нельзяобъяснить и оценить в парадигме нарративности, поскольку будучи«событием созерцания» он не имеет отношения ни к темпоральности, ни к72«неопределенное в вербальном нарративе должно быть определено в фильме» - см.: Chatman S.
Story andDiscourse: Narrative. Structure in Fiction and Film. Ithaka, NY, 1978. P. 30.73Ямпольский М. Язык – тело – случай: Кинматограф и поиски смысла. М., 2004. С. 13.39событийности истории. Видимая на экране вещь, как мы уже отмечали, необязательно является знаком кинотекста, хотя она может бытьактуализирована наррацией и, соответственно, включена систему рассказа.Например, демонстрируемые нарратором-героиней «Подстрочника» игрушкиее детства оказываются вовлечены в повествование благодаря эффектуинтермедиальности: они визуализируют вербальную информацию о давнемсобытии, становятся частью единого аудиовизуального «нарративноговысказывания».Осознание данной проблемы – в ее проекции на предметисследования – дают, на наш взгляд, единственно возможный вариантрешения: признавая вероятность необъяснимого в категориях нарратологии(т.е.
феноменологический уровень фильма), анализировать то, что поддаетсятолкованию: структуру и функции речевого (вербального) нарратива,методы и приемы «нарративизации» изображения; их взаимодействие икогнитивный потенциал; его проявления на уровне композиционносюжетной и смысловой организации фильма; прагматические аспектыкоммуникации автор/зритель. Прикладным такой уровень исследованийможно считать лишь отчасти, поскольку для выхода на него потребуетсяобращение к важным вопросам, относящимся к теории нарратива,публицистики, кинематографа и т.д.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
