Диссертация (1145150), страница 11
Текст из файла (страница 11)
И тем интереснее, на нашвзгляд, приглядеться к нему внимательнее – чтобы понять суть воздействияэтого, образно говоря, «оружия массового поражения».Своеобразие телевизионного портрета еще в начале 1960-х годов,когда отечественное телевидение только завоевывало массы, прозорливоотмечал В. Саппак: «Телевизионный портрет – вот, пожалуй, самоедрагоценное, что я извлек из почти двухлетней дружбы с телевидением …Портрет – как характер.
Как биография. Как синтез индивидуального итипического. Наконец, как яркое выраженное отношение к предметуизображения. Как «жанр»94. Конечно, наш первый «телевед» имел в виду нетолько фильмы, а вообще «человека на малом экране», однако кдокументальному фильму-портрету, который тогда, по сути, толькорождался, эти номинации применимы в полной мере. Популярностьэкранного портретирования стремительно росла, и уже на Всесоюзномтелефестивале 1975 года в Тбилиси, по свидетельству С.А.
Муратова, «вчисле фильмов-портретов оказалась почти каждая третья из представленных93Беньямин.В. Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избр. эссе. М., 1996.С. 36.94Саппак В. Теевидение и мы. М., 1963. С. 162.52работ, а если включить в этот перечень «групповые портреты» - школьногокласса, шахтерской бригады, сельского хора, - то едва ли не каждаявторая»95. Для современного телевещания эти пропорции, в целом,сохраняются и экранное портретирование по-прежнему востребовано, хотя ис существенным смещением акцентов.Для того, чтобы оценить особенности отражения времени вотечественной портретной теледокументалистике начала XXI века,необходимо не только показательное сравнение – например, с фильмами 7080 годов прошлого столетия, что уже неоднократно осуществлялось вуказанных выше работах С.А.Муратова, И.Н.Беляева, А.С.Вартанова идругих авторов.
В целом разделяя критическое мнение признанныхавторитетов о снижении эстетических и этических качеств большинствапортретных фильмов, мы полагаем, что причины данного явления следуетискать не только на поверхности, в видимых сдвигах общественнополитической жизни. Следует «копнуть глубже», и весьма показательной вэтом смысле может стать особая проекция результатов данного сравнения – всвете философского содержания категории времени. Для этого мыпредлагаем обратиться к понятиям глубокой древности, которые, очевидно,не утратили своей актуальности благодаря их образно-символическойприроде, отражающей глубинные свойства сознания человека, в том числе, инашего современника.Как известно, в древнегреческом пантеоне существовали два божествавремени: Хронос и Кайрос.
И если первый являлся одним из трехпервоначал (ВРЕМЯ, которое породило огонь, воздух и воду), то второй былпросто богом счастливого МИГА, мгновения наивысшей удачи (онизображался с чубом на голове, за который нужно было ухватиться). Вантичной философии этими же именами обозначались два состояния95Муратов С.А. Пристрастная камера. М., 1976. С. 102.53времени: его количественная протяженность, непрерывнаяпоследовательность (хронос) и качественная характеристика судьбы, вкоторой есть отдельные благоприятные случайности, моменты (кайрос). Осоотношении двух этих состояний времени применительно к экраннойкультуре вообще и к фильмам А.Сокурова, в частности, довольно подробно иубедительно писал М.Ямпольский в статье 2002 года «Кинематографнесоответствия (кайрос и история у Сокурова)»96.
Кайрос как «остановкавремени» (цезура, провал), кайрос как «смыслообразующий элемент фильма»и т.д. – глубокие рассуждения Ямпольского, безусловно, актуализируютобращение к проблемам темпоральности в художественном творчестве. Чтокасается теледокументалистики, то здесь категории кайроса и хроноса такжеприменимы, поскольку с их помощью можно четко обозначить конфликтмежду двумя концепциями времени, которые давно уже борются в экраннойдокументалистике.
Суть различий можно определить простым вопросом:«Что нужно показывать - исторИЮ или исторИИ?». Флексии указывают, водном случае, на время в его протяженности (хронос), а в другом – наотдельные «высокие» моменты, связанные чаще всего с известнымиличностями (кайрос).Приверженность к первой модели продекларировал в свое время ещеДзига Вертов: «Да здравствуют обыкновенные смертные люди, заснятые вжизни за своим обычным делом»97. И в истории отечественной преимущественно, советского периода - портретной теледокументалистикинайдется немало выдающихся фильмов, авторы которых по-вертовскиизображали «обыкновенного» современника: от «Катюши» В.Лисаковича(1965) и «Шинова» С.Зеликина (1967) до «Архангельского мужика»М.Голдовской (1986) и «Высшего суда» Г.Франка (1987).
История – пусть и96Ямпольский М. Кинематограф несоответствия (Кайрос и история у Сокурова)// Киноведческие записки.2003. №63.97Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966. С.96.54идеологически выстроенная – изображалась преимущественно через«простого человека», он был в фокусе внимания документалистов какмноголикий герой единого эпоса.Например, в известном фильме «Токарь» В.Виноградова (1974)центральный персонаж рабочий Евгений Моряков впервые появляется вкадре с елкой на плече – он несет ее домой и размышляет о том, что малоуделяет внимания семье, потому что много времени занимает работа,общественная деятельность, наставничество над молодыми и т.д.
Геройрассказывает о себе сам, откровенно и доверительно рассуждая о своейсудьбе, которая многим, а порой и ему самому, кажется незавидной, хотяМоряков – Герой соцтруда, депутат и проч. Зритель наблюдает его за«обычным делом»: за станком, на обеде, на собрании, дома, и даже кадры иззаграничной поездки или на партийном съезде не делают токарясчастливцем, поймавшим свой волшебный миг и вознесшимся ввысь. Этопортрет Евгения Морякова, человека своего времени, и автор фильма точно,живо, как будто и вовсе без идеологической заданности вписывает егоиндивидуальную судьбу в контекст истории (как хроноса).Но такова была советская традиция, включая перестроечный еепериод, а в 1990-е годы постепенно произошла своеобразная временнАяперефокусировка документальной телекамеры, переход к созданию«звездных» историй.
Разумеется, портреты в традиционном для киноэстетикиключе снимались и даже демонстрировались в эфире: например, уникальныймногосерийный «Лешкин луг» А.Погребного (1990-2000), рассказывающий оповседневной жизни фермеров, однако даже фильмы-портреты вполнепривычных для телевидения форматов и стандартного хронометража, вцентре которых «обыкновенные смертные люди», за последнее десятилетиепрактически исчезли с телеэкрана. Чтобы в этом убедиться, достаточнопросмотреть список документальных телефильмов, доступных для просмотра55на сайте телеканала «Россия1»: политик Геннадий Зюганов, космонавтАлексей Леонов, писатели Даниил Гранин и Евгений Евтушенко,футболисты сборной России – вот герои некоторых работ в жанре «портретсовременника»98 за 2013-2014 годы.
Из «простых» людей вниманиятеледокументалистов удостоились лишь русские учителя из дагестанскихсел, коллективный портрет которых представлен в фильме «Салам, учитель»(2014), и цыгане в картине «Фараоново племя. Ромалы» (2014). Причем, вобоих случаях речь идет о все-таки нетипичных для современности,выделяющихся на общем фоне явлениях социальной жизни: в «Салам,учитель» героини приехали в Дагестан в 50-60 годы (их молодые коллеги всеместные, дагестанцы); во втором фильме, по сути, рассказывается об историицыган как этноса – с вплетением нескольких портретных зарисовок (гадалка,цыган-священник, артист, предприниматель, барон).
То есть, здесь очевиденне только синтез жанров: историко-этнографического очерка и портретнойзарисовки, но и выбор так или иначе экзотических персонажей.Можно предположить, что в условиях сегментации рынка («многотелевидения»), произведения традиционной портретной документалистики стипичным героем из потока жизни, современником перекочевали на другиеканалы – например, на «Культуру». И действительно, такие проекты, как«Документальная камера», «Смотрим и обсуждаем», «Дороги старыхмастеров», «Письма из провинции» ориентированы на изображение временив его протяженности, то есть на представление истории. В частности, в одномиз выпусков «Смотрим и обсуждаем» В.Хотиненко представлял фильмА.Вахрушева «Книга тундры. Повесть о Вуквукае маленьком камне» (2011) о жизни чукотского оленевода, который в свои 72 года продолжает пастиогромное стадо и глубоко верит в силу традиций своего племени99.Безусловно, портрет Вуквукая дан с помощью полного погружения в9899См.: http://russia.tv/video/index/menu_id/266См.: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/2093456настоящее, через цепь определяющих его жизнь событий: переход по 30градусному морозу на новое пастбище с многотысячным стадом оленей,чадами и домочадцами, устройство стоянки и установку жилищ, обед иотдых в юрте, попытки наладить связь по рации и т.д.
Сюжетом становитсянесколько дней из жизни героя, он изображается в привычной емуповседневности, простой и трудной, в непрерывном потоке «его» времени как частицы истории чукотского народа и, в известном смысле, всеобщейхронологии существования человечества.Но эта картина, как и большинство других в передаче, полнометражный неигровой кинофильм, а не сделанная для телевиденияработа (поэтому и обсуждается на ТВ как объект извне, произведениекиноискусства).
Напротив, «Письма из провинции» - классическийтелевизионный цикл, который повествует о российской глубинкепосредством небольших портретных зарисовок. Так, например, карельскийпоселок Кестеньга показан не только в историческом аспекте (эту линиюведет местный историк Галина Шеина), но и через восприятие местногорабочего-поэта Леонида Карпова, зоотехника Елизаветы Шороховой идругих100.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
