Диссертация (1145150), страница 15
Текст из файла (страница 15)
А как в данномконтексте квалифицировать эпизоды из жизни героя, разыгранные актерами,или картины исторических сражений, представленные в виде массовой114115Хайдеггер М. Время и бытие М., 1994. С. 199.Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2004. С 19.73реконструкции с участием десятков, а иногда и сотен активистов военноисторических клубов?В общефилософском плане, это не оппозиционное отсутствие, и то,что представлено «субстанцией плана выражения» - реконструкция – можетвыявлять лишь отсутствие чего-то по отношению к самой себе: например,отсутствие в кадре снега в ситуации, когда герой в этом кадре одет позимнему. Тем не менее, зритель в своем восприятии всегда соотноситреконструируемую картину с той, которая сложилась в его сознании (покнигам, рассказам, музейным экспозициям и т.д.), поэтому присутствиечего-либо или кого-либо на экране в реконструкции актуализирует иотсутствующее, имплицитно «означает» его.
Зритель видит несхожесть или,напротив, удивительное сходство актера с исторической личностью,недостаток аутентичной амуниции у солдат в батальной сцене иличрезмерную ее чистоту и бутафорскую легковесность – все это «работает»на уровне функционирования в сознании оппозицииприсутствия/отсутствия, которая, очевидно, влияет на оценку зрителемдостоверности предлагаемой автором фильма реконструкции. Безусловно,всякий документальный фильм исторического или биографическогосодержания, по большому счету, сам по себе - попытка экраннойреконструкции событий общественного бытия или жизни человека, нооппозиция присутствие/отсутствие актуализируется до очевидных длязрителя эффектов прежде всего при использовании постановочных(игровых) форм репрезентации реальности.Для современного документального телефильма такие формы (как исам метод реконструкции) давно стали обыденным явлением - особенно еслиотносить к документалистике произведения в жанрах докудрама илидокуфикшн.
В одной из своих работ К.А. Шергова констатирует:«Возникшая на ВВС в начале 60-х годов как реконструкция исторических исложных социальных событий докудрама вошла в систему жанров западных74СМИ. Российская документалистика наследует эти традиции, активноразвивая биографическую тематику. Но существуют серьезные опасения,что докудрама заменит собой истинную документалистику»116.Высказанное опасение не напрасно, и сами создатели докудрам нескрывают, что данному процессу есть логическое объяснение. Так,Александр Волин, продюсер вышеупомянутого фильма «Мой муж - гений»,а также документальных «Заговор маршала», «В одном шаге от Третьеймировой» и других, в одном из своих интервью говорит следующее: «Всевозможные кадры, которые были сняты в период от 20-х до 60-х годов, ужебыли показаны.
Сегодняшние «новинки» – это лишь известный видеоряд,снабженный другим монтажом и дикторским текстом. Слушать рассказочередного эксперта или историка несколько скучновато. Уже не говоря отом, что, глядя телевизор, хочется видеть новую картинку и действие. Болеетого, практика показывает, что чем больше вы привлекаете к участию ввашем проекте историков и профессионалов, тем более запутаннойстановится картина для зрителя. Потому что нет двух историков, которые быодинаково трактовали одно и то же событие, равно как и нет двух очевидцев,которые про то, что наблюдали, сказали бы одну и ту же вещь.
У каждогопоявляется свое видение. Поэтому мы решили, что можно показать зрителюнашу версию реконструкции исторических событий»117.И таких «решений», позволяющих дать зрителю не только «новуюкартинку», но и полнее представить именно авторскую, а не экспертную,позицию, показать историю со своей точки зрения, принимается - еслипозволяет бюджет проекта - все больше. Поэтому в нашей диссертации мынеизбежно будем включать в поле анализируемых произведенийтеледокументалистики фильмы, относящиеся в той или иной степени ккатегории докудрамы (или включающих в себя ее элементы). Что касается116Шергова К.А.
Докудрама – новый жанр? //Вестник электронных и печатных СМИ. Вып.№13. 2012. URL:http://www.ipk.ru/index.php?id=2102. Дата обращения: 19.04.2016.117Луи, Шепилов, Михоэлс… // Российская газета. 2009, 18 июня.75фильмов, относящихся к псевдодокументалистике, в частности, к зыбкому внаучном плане понятию докуфикшн, соединяющему специфику научнопопулярного и фантастического фильмов, то их мы рассматривать не будем.Во-первых, потому, что там используется даже не реконструкция, ааудиовизуальное прогнозирование будущего; во-вторых, по причине того, чтоэтот жанр, как считает искусствовед Я.Ю. Кемниц, появился исключительноблагодаря развитию и активному применению визуальных эффектов,изменяющих обычную натуру: например, цвет неба или воды, а такжепозволяющих добавить в видеоряд дополнительных героев (так в «ФорестГамп» героя «включили» в кадры кинохроники) или фантастическихсуществ, как в фильмах «Монстро» или «Репортаж»; и, в-третьих, ничем неограниченное «использование визуальных эффектов - подчеркивает Кемниц,- не только влияет на атмосферу произведения, но и затрагивает другие –этические проблемы, связанные с намеренным введением зрителя взаблуждение»118.Что касается постановочных (игровых) элементов фильма, невводящих в заблуждение, а призванных восполнить именно отсутствие (илинедостаток) конкретного или соотносимого с темой фильма материала, тоих анализ для реализации целей нашего исследования необходим.
В своейзнаменитой книге «Природа фильма. Реабилитация физической реальности»Зигфрид Кракауэр в качестве аргумента к тому, что ничто игровое несможет повторить самых искренних эмоций и проявлений человека,приводит слова Жана Эпштейна: «Никакая декорация, никакой костюм немогут создать ни видимости, ни подобия правды. Никакойпрофессиональный актер не способен воспроизвести своеобразные инеповторимые движения пильщика или рыбака.
Добрую улыбку, крикярости так же трудно подделать, как и радугу в небе над бурным118Кемниц Я.Ю. Визуальные эффекты и атмосфера аудиовизуального произведения. // Вестник электронныхи печатных СМИ. Вып. 19. 2014. URL: http://www.ipk.ru/index.php?id=2551. Дата обращения: 19.04.2016.76океаном...»119. Вслед за Кракауэром трудно не согласиться с даннымвысказыванием, однако следует признать, что жизнь преодолевает и этумаксиму, а практика документального производства, в особенности,телевизионного, доказывает значительное расширение области примененияхудожественной реконструкции – главным образом, в рассматриваемыхнами биографических и исторических фильмах.
Наиболее свежий примертому – двухсерийный фильм «Кронштадт. 1921», продемонстрированный вэфире «Первого канала» 17 и 18 апреля 2016 года, в котором визуальнаяреконструкция составляет более 50% видеоряда. При этом постановка никакне скрывается, не выдается за хронику, но вместе с тем остается всоответствии с исторической правдой «немой» - под закадровый текст, чтосвидетельствует о желании авторов максимально точно следовать фактам.Очевидно, именно такой подход имел в виду В.А. Давыдов, подчеркивая,что для точности любой реконструкции необходимо сохранять ценности, накоторых строятся многие научные знания (в качестве подтверждения онприводит слова Г. Риккерта: «...это ценности, которые в качестве принциповисторически существенного материала конституируют саму историю» 120).Немота кадров реконструкции в данном фильме не только технологична,поскольку на них озвучивается авторский текст, но и соответствует, на нашвзгляд, на сохранении ценности «отсутствия явно отсутствующего»: звука вкинематографе того времени, о событиях которого повествуется, не было.
Вто же время присутствие соответствующих эпохе элементов костюма,предметов обихода (чай в серебряном подстаканнике на подносце и т.п.),безусловно, базируется на признании ценности принципа «истина вдеталях», который реализуется в демонстрации «явно присутствующего».119120Цит. по: Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности.
М., 1974. С. 140.Давыдов В.А. Ценности и оценочные суждения в исторических реконструкциях. СПб, 2010. С.132.77Характерной чертой многих подобных фильмов военной тематикиявляется, как уже было отмечено выше, привлечение для созданияхудожественных реконструкций непрофессиональных актеров из числаучастников военно-исторических клубов. Их используют чаще всего длярепрезентации отсутствующей хроники сражений или армейского быта, чтоне предполагает какого-то особого «вживания в роль», и обычно задачазаключается в том, чтобы произвести в момент съемки какие-либо действия,которые они уже привыкли делать в процессе своей обычнойреконструкторской деятельности.
Подтверждением тому являются словаруководителя одного из таких клубов Дмитрия Петухова: «Нас приглашаютсыграть самих себя в своих костюмах <…>. Мы считаемся актѐрамимассовки. Иногда - каскадѐрами боевых сцен. Обычно для нас заранеепрописывают ту или иную роль, и мы работаем так же, как и любая другаямассовка. <…> Наша поляна – это 10 век, 13 век, 15 век, то есть всерыцарские бои, все Наполеоновские войны, Первая Мировая и, конечно же,Великая Отечественная»121.Возможности сообщества реконструкторов использованы в качествемассовки в десятках фильмов, в частности, в 18-серийном документальномцикле «Великая война» (2010), повествующем о наиболее важных этапах иключевых моментах Великой отечественной войны, а также второй мировойвойны, в целом.
Несомненно, главную роль авторы цикла отводят цифровойграфической реконструкции, которая сочетается и с «живой»реконструкцией, а в совокупности они занимают до 60-70 процентов в общемхронометраже каждого фильма. Данный метод воссоздания аудиовизуальнойкартины события, несмотря на наличие в киноархивах значительного массивахроникальных военных кадров (хроника Сталинградской битвы, на Курскойдуге, при взятии Рейхстага и т.д.), использован, по всей видимости, исходя из121Цит.
по: Зыков А.А. Метод исторической реконструкции в документальном кино: этический иэстетический аспекты. Дис. магистра журналистики. СПб., 2016.78той же логики, которую обозначил процитированный выше А. Волин:заменить многократно использованный и уже «примелькавшийся» материалхроники и утвердить собственную авторскую точку зрения на повествуемыесобытия.Например, в серии, рассказывающей о Сталинградской битве,действие начинается в воздухе: советские зенитчики сбивают немецкийсамолет-разведчик, и на словах: «Ранним утром 19 июня 1942 года беззвучнопадал немецкий связной самолет ―Шторх‖» на экране разворачиваетсяграфическая реконструкция падения самолета на землю. При этом, каждоеновое действие представлено подробно, покадрово: сначала крупным планомпоказан остановившийся винт, далее следует выход на общий план,благодаря чему становится видно, как резко самолет начинает терять высоту,и в заключительном кадре на среднем плане – посадку с поломкой крыла (всеэто до мельчайших подробностей сделано при помощи цветной анимации,причем, каждая тень, блики солнца на плоскостях и движения людейпроработаны четко и детально).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
