Диссертация (1145150), страница 18
Текст из файла (страница 18)
Разумеется,сегодня речь идет уже не просто о «биомеханике», а о глубинныхпсихофизических процессах, определяющих восприятие мира человеком.Согласно гипотезе А. Домасио, сознание человека прокручивает опыт как«мысленное кино», а соответственно, фильм есть ни что иное, как«наглядное представление разворачивающегося в мозгу нарратива».Продолжая данную логическую линию, Л.Д. Бугаева предлагает говорить онаррации эмоций и подчеркивает, что она является «одним из аспектовкомплексной наррации фильма; особый смысл при этом приобретает фигураобладателя опыта (experiencer), каковым предстает не только герой на экране,но и автор фильма, а также зритель»134.На наш взгляд, такая постановка проблемы является актуальной иперспективной и для публицистического кинонарратива.
Для демонстрацииоткрывающихся возможностей проанализируем в данном ракурсе фрагментиз известного документального фильма «Оптическая ось» (2013, автор М.Разбежкина)135, где обитатели современной нижегородской ночлежки,отвлекшись от разглядывания фотографии таких же бездомных вековойдавности, рассказывают о своих тяжелых судьбах. Их лица, характер речи не132Tikka P. Enactive Сinema: Simulatorium Eisensteinense. Juvaskyla, 2008.
P.88, 91- 94.Johnson M.The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding. Chicago and London: The Universityof Chicago Press, 2007. P. XI.134Бугаева Л.Д. Кино как модель сознания: Пия Тикка// Международный журнал исследователей культуры.2013. №1 (10). С. 123.135Фильм не относится к рязряду телевизионных, но в данном случае это не имеет значения – ввидуочевидной нарративной сути эпизода.13390выражают никаких эмоций, герои как обладатели опыта (уже перижитого)просто констатируют результат жизненных обстоятельств, которого они неожидали получить, но получили, и, очевидно, восстанавливает скрытуюэмоциональность этих личных нарративов – страшных, по сути, историйутраты социальной идентичности - уже личный опыт автора и зрителей.Вероятно, такую реконструкцию эмоций сопереживания несчастью другого(с имплицитной проекцией на собственное «счастье») пережил в процессезаписи интервью сам автор, провоцировавший героев на откровенность, а,следовательно, уже полученный опыт восприятия руководил егодальнейшими творческими действиями: он сознательно рассчитывает наподобный эффект при восприятии нарративов бездомных у зрителя, отбираядля фильма именно такие нарративные высказывания.
То есть, здесьдействует уже авторская интерпретация событий, которая имеет«рещающее значение в развертывании информационной цепочки»136. Такимобразом, если учесть содержащийся в фотографии начала ХХ века опытнесчастья, который транслируется ретроспективно, благодаря контексту всейситуации узнавания, сконструированной автором, то мы получаеммногоступенчатую модель наррации эмоций, степень которых нарастаетблагодаря преломлению опыта не столько сознанием героя, сколько автора и– особенно - зрителя.Исходя из такой трактовки восприятия фильма, можно предположить,что для публицистического кинонарратива, с одной стороны, актуальнымявляется многоплановая (герой, автор, зритель) категоризация иинтерпретация содержащегося в фабуле событийного ряда по шкале«драматичность»: от трагедии жизни до комедии или фарса; с другойстороны, важным представляется внимание к участию автора вструктурировании наррации эмоций.
То есть, можно представить передачу136Добросклонская Т.Г. Вопросы изучения медиатекстов: Опыт исследования современной английскоймедиаречи. Изд-е 3-е. М., 2010. С. 194.91опыта как своего рода электрическую цепь, в которой обладающийопределенным социокультурным и жизненным опытом автор выполняетфункцию «трансформатора» драматического напряжения истории,повышающего его с целью эффективного воздействия на эмоции зрителя.
Иэто, с позиций современной когнитивистики, считающей нарратив, как ужебыло сказано, способом освоения и передачи опыта, является для автораглавной установкой.Чтобы ее эффективно реализовать, необходима не толькосоответствующее «нарративное умение», по остроумной формулировкеВ.И.Тюпы, но и гораздо более важное – нечто не зависящее от авторскойволи, содержащееся в любой истории. И согласно мнению Д. Германа,истории не просто передают семантическое содержание событий, носодержат в своей структуре и способ переживания событий - для егообозначения исследователь предлагает использовать древнегреческоепонятие квалиа (почувствовать, каково это быть на месте героя)137.
С точкизрения психологии восприятия, это единственно возможный универсальныйвариант освоения чужого опыта, позволяющий быстро реагировать насообщение – не включая длительных и зависящих от целого комплексафакторов (возраст, образование, лобильность мышления и т.п.)аналитических процессов, за которые отвечает сознание. Мгновеннаяпроекция «себя» на ситуацию, на события нарратива обеспечиваетосуществление наррации эмоций, которая, в данном смысле, являетсянаиболее динамичным элементом комплексной наррации фильма.Конечно, предположение Д.
Германа не ново, и сопереживаниегероям всегда считалось само собой разумеющимся компонентомкоммуникации в искусстве, вся его история со времен античности опираласьна аристотелевский тезис о катарсисе, который невозможен без погруженияв мир истории и сопереживания ее героям. Именно поэтому для137Hermann D. Basic Element of Narrative. Hobocken, NJ, 2009. P.143, 156.92нарратологии вполне логичным было прийти к мысли о «квалиа», посколькуесли всякий нарратив, в принципе, может быть понят и прочувствованадресатом, в нашем случае – зрителем, то такой код переживания обязанбыть внутри истории, иначе она не смогла бы стать таковой.На наш взгляд, действие квалиа обеспечивается актуализациейвоспринимающим субъектом оппозиции присутствие/отсутствие.Для доказательства данного положения вернемся к примеру из«Оптической оси».
Несложно заметить, что сопереживание строится наэксплуатации таких фундаментальных для человека концептов как «дом» и«семья». «У меня есть дом и семья, но каково же было бы оказаться на местеэтого человека, который все это потерял» - такова расшифровка кода,обеспечивающего сопереживание, а, следовательно, и наррацию эмоций поцепочке от автора (реципиент 1 ступени) к зрителю (реципиент 2 ступени).Очевидно, что весь процесс чувственного восприятия этой мыслипроисходит благодаря работе оппозиции присутствие/отсутствие (поотношению к дому, семье), которая делает чужой опыт своим переживаниемего.
Благодаря мысленной смене состояний возникает своего родаценностная перспектива, через которую пропускается содержание истории,и таким образом порождается эмоциональный отклик субъекта, а значит,нарратив достигает цели.Важно и то, что автор, пользуясь оппозицией присутствия/отсутствиякак принципом отбора, сознательно выбрал для фильма именно этивысказывания, именно этих людей, - то есть, пользуясь термином из теорииинтертекстуальности, произвел операцию выдвижения138 ключевогодействия в буквальном смысле на передний план (камера дает героевкрупно). С одной стороны, для фильма такое укрупнение, представляетсяестественным, технологичным, но, с другой, - оно должно быть обосновано138См.: Арнольд И.В.
Семантика, стилистика, интертекстуальность. СПб., 1999. С.378.93авторским восприятием того, что становится главным для повествуемойистории в данный момент.Характерно, что известный противник «нарративного кино» М.Разбежкина действует здесь против своих же установок, посколькуоказывается вовлечена в процесс наррации эмоций, пережив состояниеквалиа и оказавшись перед необходимостью (как обладателю опыта и авторутрансформатору) передать драматическое напряжение истории дальше,конечному адресату. Первое психологическое действие произошлонеосознанно, а вот второе включало в себя и авторскую интенцию, и опытуправления наррацией: точно оценив потенциал воздействия микроисториина восприятие сопереживающего зрителя, автор включает ее в контекст.Данный эффект определим как «эмоциональное заражение»139нарративом. Оно происходит непосредственно в акте коммуникации, ианализ эпизода из «Оптической оси», приведенный выше, нагляднодемонстрирует, как «заражение» протекает в коммуникативной цепинарратива: герой-автор-зритель.
Не ставя перед собой задачи анализироватьпсихологические факторы и механизмы данного процесса, отметим, чтонаиболее эффективной по воздействию является, безусловно, интуитивноизбираемая автором опора на фундаментальные, базовые человеческиеэмоции. К. Изард выделяет таких всего 10: радость, удивление, печаль, гнев,отвращение, презрение, страх, стыд, интерес, вина140, и если оценитьнаррацию эмоций в анализируемом нами фрагменте, то «заражение»,очевидно, происходит по линии печали и страха. Данные эмоциивзаимообусловлены(«смешанныечувства»),ивоздействуютчерезактуализацию индивидуального опыта – в разной степени и различныхпропорциях.
Очевидно, одного зрителя история бездомного больше139Данный термин введен в терминологию теории журналистики Л.А. Майдановой (см.: МайдановаЛ.А.Структура и композиция газетного текста. Красноярск, 1987) и сегодня активно используетсяисследователями психологии масс-медиа (см., например: Виноградова С.М., Мельник Г.С. Психологиямассовой коммуникации. М., 2014.
С. 302).140Изард К. Э. Психология эмоций. СПб., 2000.94«заразит» печалью, а другого – страхом оказаться на его месте, статьсоциальным изгоем. Это очень «тонкая материя», которая еще толькоожидает своих исследователей, прежде всего, психологов.Что касается общего эффекта воздействия наррации эмоций назрителя, то, если обратиться к известной теории У. Северина и Дж. Танкарда,она может быть компонентом любой из четырех моделей воздействия нааудиторию,которыеонивыделяют(«теорияпули»,ограниченноговоздействия, умеренного воздействия, сильного воздействия»)141. Пожалуй,наименее «нарративной» является модель «пули», построенная на жесткойпропаганде, хотя и здесь среди других манипулятивных приемов могут бытьиспользованы микроистории – как, например, в фильмах «Анатомияпротеста», «Анатомия предательства» и других, производства канала НТВ(2013-2015).Три других модели вполне могут описывать эффект воздействиянаррации эмоций на зрителя.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
