Диссертация (1145150), страница 17
Текст из файла (страница 17)
Указ соч. Приложение 1.83кирзовые сапоги на ногах одного из реконструкторов, промелькнувшие водном из кадров).С учетом исторических деталей, изображено и противоборствующееДмитрию Донскому войско Мамая. Актеры, исполняющие в реконструкцияхроль печенегов, подобраны соответствующие, с ярко выраженноймонголоидной внешностью (раскосые глаза, длинные черные усы и т.д.). Иходежда соответствует описываемому периоду: бархатные кафтаны, черныежилеты, а также национальные шапки с кисточками и т.д. Здесь доминируютзолотистые – в сочетании с черным - тона, что, очевидно, соответствуетзамыслу автора противопоставить не просто две армии, а двапротивоборствующих во всем мира.И в этой связи, необходимо отметить, что «костюмная»кинореконструкция событий позволяет ввести предметы в сферу ихиспользования, позволяет осуществить, по еще одной формулировке М.Хайдеггера, «впускание присутствия»123 того, что забыто.
Демонстрация наэкране меча, головного убора или другого музейного экспоната, хоть иподлинного, но статичного, все равно остается, по выражениюМ. Ямпольского, «фотографическим призраком предмета»124, который ничемсебя не проявляет. Его копия в руках или на теле действующего на основанииусвоенного опыта реконструктора – совсем другое дело, здесь мы видим уже«наличный» предмет, динамика экранного действия «впускает» его в нашмир как бытующий, присутствующий. И совсем не обязательно, чтобы этобыл предмет из далекой истории. Например, фильм С. Ахметдиновой«Ордена Великой Победы» (2015) начинается с реконструкции обстановки вставке союзной армии 10 июня 1945 года. На экране - зал, где передвигаютсяофицианты, офицеры американской армии ждут приезда Жукова, общаясь и123Хайдеггер говорит: «Впустить присутствие значит вывести из потаенности, вынести в открытость» Хайдеггер М. Указ.
соч. С.394.124Ямпольский М. «Сквозь тусклое стекло»: 20 глав о неопределенности. М., 2010. С. 449.84нетерпеливо перелистывая журналы. Интерьер, детали парадных мундиров,улыбки, «водопад из шампанского», стекающий по бокалам – все это создаетатмосферу праздничного ожидания, «впускает» событие в мир зрителя,настраивая его на определенный эмоциональный лад.Драматургия современного документального фильма,ориентированного на массового зрителя, предполагает контролируемоеавтором развитие интриги, а, следовательно, и активное использованиеэмоциональных акцентов при воссоздании образа события с помощьюхудожественной реконструкции.
Зачастую это делается простейшимиспособами, например, в фильме Александра Сладкова «Русский корпус.Затерянные во времени» (2014) повествование об экспедиционном корпусе вгоды Первой мировой войны начинается со слов о погоде в деньнаступления, и на экране в этот момент появляются лужи, по которым бьюткапли дождя, а затем в кадре возникает автор, за спиной которого мы видимпотемневшее небо, молнии, слышим раскаты грома.
Слова о трудностяхвойны, тяготах солдатской жизни воспринимаются с пониманием именнопотому, что драматичный пейзаж, его детали уже «впустили» это состояние всознание зрителя. Добиться нужного эффекта восприятия позволяет, по сути,одно лишь воссоздание в экспозиции погодных условий того историческогодня.
А в финале фильма срабатывает другая задумка: автор говорит о том,как сложилась дальнейшая судьба героев картины уже после окончаниявойны (далеко не каждому удалось выжить в этой кампании, кто-то погиб вгражданскую войну, кто-то эмигрировал), и после каждого микроэпизодаследует кадр-перебивка с винтовкой тех лет и со звуком передернутогозатвора. Это простой, но очень точный акцент, позволяющий подчеркнуть,что речь идет о судьбе верных присяге солдат, и зритель невольно поддаетсявоздействию столь яркого символического образа.85Столь же простой, но совершенно иной по эмоциональностилистической окраске прием обнаруживается в фильме Л.
Романенко«Юрий Андропов. Терра Инкогнита» (2014). В эпизоде, повествующем огастрономических вкусах главы КГБ и генерального секретаря, насоответствующих моментах интервью эксперта автор демонстрируетзрителю кадры с докторской колбасой и винами, которых в то время былопросто так не купить. Тем самым создается иронический эффект,актуализирующий парадоксальность позднесоветского мира. Аналогичнымобразом, но с другой эмоциональной окраской действуют короткиереконструкции в уже представленном начале фильма «Ордена ВеликойПобеды», когда идет сцена награждения полководцев армии США маршаломЖуковым. Хроника прерывается короткими планами с советским офицеромхудожником, который быстро набрасывает в блокноте портретыЭйзенхауэра, других американских генералов, отмечая удивленный ирастроганный взгляд сурового военного. А в фильме о ВалентинеТерешковой из сериала «Наш космос» (2011) есть игровой эпизодреконструкция, когда она с подругами-дублершами разглядывает в магазинеплатья, оживленно обсуждая, какие вещи кому взять.
В данном случаереконструкция представляет зрителю не отважных покорительниц космоса, апросто молодых женщин, которым хорошо друг с другом, что порождаетпозитивный настрой по отношению к героиням.Таким образом, обеспеченное приемами художественнойреконструкции «впускание присутствия» события в мир фильмаспособствует формированию нарратива, позволяет презентоватьисчезнувшее, объективно отсутствующее эмоциональное состояниеучастников события, а, следовательно, воздействовать на зрителя. Наррацииэмоций, как называет этот компонент Л.Д. Бугаева, будет посвященследующий раздел, а в завершении наших рассуждений на тему86присутствия/отсутствия вновь вспомним М. Хайдеггера. Механизм действияданной оппозиции философ объяснял с помощью категории Zuhandenheit –«подручных» вещей, то есть, того, присутствия которых не замечаешь, покане обнаружится их отсутствие.
Принимая во внимание то, что Хайдеггероперирует физически ощутимыми, реальными вещами, мы все-таки позволимсебе спроецировать метафизическое значение данного феномена нареальность виртуальную, на фильм – в метафорическом смысле.Публицистический кинонарратив тем и отличается от художественного, чтоаприори апеллирует к реальности, прочно «привязан» к ней, а,следовательно, его создатель всегда будет осуществлять свои замыслы вусловиях, когда «подручное, чье отсутствие под рукой замечено, переходит вмодус навязчивости»125. Другими словами, автор нарративногодокументального фильма (биографического и исторического, попреимуществу) всегда будет ощущать в мире создаваемой им историинехватку бытия как присутствия, которое будет проявляться в недостаткезнания о событиях и визуального материала их презентующего, как только внем возникнет хотя бы «мысленная» необходимость.
В известном смысле,эта мысль близка философским рассуждениям Савоя Жижека о «центрепустоты»: «Искусство как таковое всегда строится вокруг центра пустоты,невозможно-реальной Вещи»126. Жижек также говорит о «травматическом»эффекте данного явления, действующем как в отношении создателякинематографического нарратива, так и для зрителя. На наш взгляд, данноесостояние – состояние «экзистенциальной травмы» потенциальнопродуктивно в творческом плане, а если проецировать данный феномен нареальный производственный процесс, то получается, что художественнаяреконструкция – как общепринятая «формульная» практика на телевидении –125Хайдеггер М. Указ. соч. С.
73.Жижек С. Киногид извращенца. Кино, философия, идеология: сборник эссе. Екатеринбург, 2014. С.202.(Кстати, отсюда – «пустой центр» повествования в миметической форме нарратива, о котором говорят М.Флудерник, Д. Герман и другие когнитивисты).12687обусловлена травматическим существованием пустоты в сознании автора, азначит, постоянно актуализируется постольку, поскольку обнаруживает«подручное» своей «навязчивостью» на экране.1.5. Когнитивный потенциал документального фильма иособенности наррации эмоций в публицистическомкинонарративеПостклассическая нарратология, ориентированная на когнитивный127подход к любым текстам, обосновывает представление о нарративе как обуниверсальном способе освоения и передачи опыта, свойственномчеловеку, и выводит это понятие за пределы искусства и творческих практик.Способы представления истории могут быть какими угодно: от живогобытового рассказа до фильма, главным остается постижение ее смыслаадресатом – в нашем случае, зрителем, который мысленно реконструируеткак порядок событий, так и окружающую среду, а также оценивает их сопределенной временной дистанции.
Согласно Д. Герману, происходит«глобальная ментальная репрезентация», позволяющая представить «миристории»128.В этом смысле, публицистический кинонарратив представляет собойявление особое, поскольку аудиовизуальная природа фильма позволяет«облегчить» такую мысленную реконструкцию – за счет экраннойрепрезентации зримых фрагментов «мира истории», его пространственнойориентации, конкретных «примет времени» и т.д. Конкретнаяинформативность публицистического кинотекста, его априорнаязвукозрительная фактуальность являются безусловными преимуществами127Когниция – это «познавательный процесс или совокупность психических и мыслительных процессов<…>, служащих для получения и обработки информации, поступающей к человеку либо извне по разнымчувственно-перцептуальным каналам, либо в уже интерпретированном виде» - см.: Краткий словарькогнитивных терминов.
М., 1996. С. 81.128Herman D. Logic Story: Problems and Possibilities of Narrative. University of Nebraska Press, 2002. P. 13-14.88для воспринимающего и постигающего историю зрителя, хотя и не снимаетстоящих перед авторами задач сделать ее «ментальным событием» длязрителя. Когнитивный потенциал качественного публицистическогокинонарратива должен отвечать универсальным характеристикам, то есть,содержать «структурированный временной ход уникальных событий <…>,который вводит разрушение или дисбаланс в порождаемую нарративомментальную модель мира рассказчиков и интерпретаторов, <…> показывая,каково это – пережить подобный <…> разрушительный опыт»129.
Последнееобстоятельство представляется особенно важным, поскольку позволяетговорить об еще одном существенном преимуществе экранных историй.Сергей Эйзенштейн, размышляя в своей последней незавершеннойкниге «Метод» (1936-48 гг.) об универсальной природе искусства, «ставитакцент на (выразительном) движении, визуальной репрезентации ихарактере, в которых ищется диалектическая триада: кинезис, мимезис ипсихика»130. И хотя теоретическая разработка психофизических аспектовтворчества во фрейдистском духе завела самого Эйзенштейна в «сумеречнуюзону», направление мыслей великого режиссера и теоретика кино оказалосьперспективным, принципиально созвучным методу анализа Л.С.
Выготского,эффективность которого выдающийся психолог блистательно показал всвоей знаменитой «Психологии искусства»: «от формы художественногопроизведения через функциональный анализ ее элементов и структуры квоссозданию эстетической реакции и установлению ее общих законов(курсив мой – А.П.)»131.Более того, по мнению финской исследовательницы Пии Тикки,Эйзенштейн вплотную подходил к биодинамическому изучениюэмоциональной выразительности и представлял кинематограф как129Herman D. Description, Narrative and Explanation: Text-type Categories and the Cognitive Foundations ofDiscourse Competens // Poetics Today. 2008.
№ 29.2. P. 24.130Булгакова О. Теория как утопический проект. НЛО, 2007, №88. URL:http://magazines.russ.ru/nlo/2007/88/bu3.html131Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С.41.89психологическую «лабораторию эмоций»132. Вслед за ВыготскимС. Эйзенштейн утверждал концепцию активного зрителя, а также указывална своего рода «телесную имитацию» зрителем увиденного на экранедействия. Последнее особенно важно, поскольку тем самым пионерыизучения природных свойств кинематографа, определяющих воздействиекинотекста на зрителя, предвосхищали или, скорее, подготавливали своимирассуждениями современные концепции, актуализирующие представление о«телесных глубинах человеческого смыслотворчества»133.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
