Диссертация (1145150), страница 21
Текст из файла (страница 21)
Более того, водном из эпизодов дирижерский жест как бы становится главным героем«Автопортрета», мы наблюдаем за его разнообразными вариациями нарепетиции, когда за кадром Темирканов рассуждает: «Гениальные руки – этосмотря что подразумевать под этим. Гениальные руки были у Карояна,гениальные руки у Рождественского <…> Я знал того же гениальногоФортвендлера, у которого были очень плохие руки, невыразительные…».Затем герой продолжает свою мысль в кадре уже в домашней обстановке, зачашкой кофе: «… а вот результат …(выразительная пауза – А.П.)», и жестправой рукой, открытый и широкий, уже чисто риторический,показывающий, что не только в руках дело.Подобный «жест фокусника», только двумя раскрывающимисяруками, мы видим чуть позже, когда герой продолжает рассуждать уже застоликом открытого парижского кафе: «Вообще профессия эта мистическая…».
Отметим, что в ситуации рассказывания о себе Темирканов частоподчеркивает свою откровенность и расположенность к общению с автороми зрителем открытыми жестами: правой рукой от сердца наружу («я честнотебе говорю»), указующим перстом на объект внимания («это отец» - офотографии, «вот там сосвсем старые» - о кинжалах на стене),маятниковые движения рук и т.д. Гораздо реже мы видим противоположные,закрытые жесты: в начале фильма он показывает свою квартиру и, еще непривыкнув к камере, невольно касается указательным пальцем крыла носа,затем, совмневаясь в том, как точно его поймут, он «собирает в горсть»подбородок , в финале, когда герой говорит о свободе быть самим собой,106которую он «позволил себе во второй половине жизни», его ладони невольноскладываются в замок (см.
Приложение, рис. 1-4).В свое время М. Голдовская отмечала, какой удачей для авторастановится работа с активным, ярким героем – в том числе и потому, что онспособен многое сказать и без слов, а иногда выразительным жестомдобавить речевому высказыванию недостающей экспрессии. В«Автопортрете на полях партитуры» мы видим, что жест может бытьироническим: Темирканов картинно разводит руками, когда с вежливойиздевкой выговаривает первым скрипкам: «Правда я не так обманываюсь,что вы это запомните и сделаете, ну хоть раз …»; комическим: движениемобезьяньего приосанивания он показывает, что «здесь нужно хулиганить,‖лабать―»); ритуально-заговощицким: когда перед выходом на сценусдвигает кулак в кулак с солистом и т.д.
Он вообще многое любитьизобразить, показать (игру на скрипке, каким должен быть фрак у дирижераи пр.), и важно, что авторы фильма увидели в этом важный штрих к егопортрету, выдвинули жест на передний план - не утаив и почтитабуированного в наше время закуривания и размахивания дымящейсясигаретой. Безусловно, фильм от этого только выиграл, а если учесть, чтонемолодой герой вообще много двигается в кадре: дирижирует, ходит поулице, выбирается из машины, поднимается по лестнице, варит кофе,обнимается – то можно сказать, что разнообразно проявленная телесностьЮрия Темирканова выявлению сущности его личности толькоспособствовала.Кстати, характерный жест может, в конечном итоге, на экран и непопасть, но для автора быть сигналом к действию – так, М.
Голдовскаяособо отмечала один из них, когда человек задумчиво дергает себя за ухо:«Этот жест мне особенно симпатичен – он красноречивее всегосвидетельствует о том, что герои совершенно не замечают нашего107присутствия»157. Данное наблюдение приводит нас к полной парадоксовпроблеме позирования, крайне важной для документальногопортретирования. Еще в 1986 году Л. Рошаль, анализируя фильмкинорежиссера В.
Татенко «Яровой – фамилия хлебная», отметилхарактерную черту его героя, механизатора, «не монументальногочеловека», который в фильме «снимается, но не позирует, естественнопроживает каждый миг, не выделяя его специально для съемки»158.Безусловно, такие «естественные» люди встречаются и сегодня, но чащеподобного эффекта удается добиться, если у авторов есть возможность длядлительного наблюдения, использования метода «привычной камеры». Впрактике современного документального телепроизводства такаявозможность выпадает редко, поэтому естественности приходитсядобиваться с помощью, как это ни парадоксально, позирования, причем,сама поза не статична и не патетична, а, напротив, динамична и обычнозадается установкой «как в жизни»: пройти на камеру, войти-выйти в дверь,подняться по лестнице, совершить какое-то привычное действие(технологически это именуется «организованной съемкой»).
Для знаменитыхлюдей артистических профессий, таких, как Ю. Темирканов или Е.Образцова, позирование со временем становится частью естества, поэтомуотделить одно от другого практически невозможно. Темирканов,заваривающий кофе днем («я делаю это каждое утро» - разоблачает он«спонтанность» съемки), послушно «играет в себя», так же, как он безвсякого побуждения бессознательно делает это во время репетиции или наконцерте, даже в отсутствие камеры он играет на публику – и этоестественно для его сознания и тела.А вот молча гуляющая по берегу моря писательница Дина Рубина вфильме «Между небом и землей. Дина Рубина» (2010, автор А.157158Голдовская М. Человек крупным планом. М., 1981.
С. 123.Рошаль Л. За кадрами правды: Поэзия факта и авторская точка зрения. М., 1986. С. 25.108Судиловский) позирует явно неумело, «играет себя» скованно – как и вэпизоде, где гериня замирает в загадочно-величественной позе, а художникдописывает в кадре ее портрет (даже не пытаясь, кстати, обнаружить«главную идею физиономии», но привычно льстя именитой модели какженщине). И то, и другое выглядит именно позированием, естественностьвозвращается к героине только тогда, когда писательница начинаетговорить, сидя у своего рабочего компьютера, в привычном «жилище слов»,и только в эти моменты мы можем без помех ее рассмотреть, вглядеться вчерты лица, запечатлеть в сознании абрис полуфигуры. Напротив, математикФаддеев выглядит довольно убедительно убирающим снег во дворе своегодома или привычно растапливающим печь, а специально организованнаяпроцедура «думанья» над некой математической задачей за рабочим столом,казалось бы, естественная для него, получается явным позированием.Многозначительность, ложный пафос столь буквальной «игры в себя»,разумеется, легко распознается зрителем, в то время как очевиднаябанальность большинства стандартных фигур позирования (обычнаяпроходка или езда в транспорте под внутренний монолог, смотрение вдаль,бытовые действия с интершумом, разглядывание фотографий,перелистывание книг и т.д.) воспринимается как данность, как привычныйспособ реализации риторики кинотекста: внутреннего монолога,припоминания, философского рассуждения, музыкальной символизации илисуггестии и т.д.
Например, Геннадий Полока в своем «Монологе» смотрит изподнимающегося прозрачного лифта на панораму Выборга или «задумчиво»идет по парку только для того, чтобы за кадром развернулось егорассуждение, придающее экранной позе философский смысл. ИосифБродский в фильме «Разговор с небожителем» (2010, автор Р. Либеров)стоит на пронизывающем осеннем нью-йоркском ветру, глядя вдаль, илипробирается через него, также позируя - для визуализации в фильме109отобранных автором «стихотворных» мыслей159. Таким образом, семантикасамой позы как бы стирается, а воспринимаемая на феноменологическомуровне телесность героя актуализируется в синэстетическом взаимодействиисо смыслопорождающими элементами фильма: речью, музыкой,информативным «слоем» видеоряда.1.7.
Прошлое как объект наррации: прагматическая конвенция иэтический компромиссЭкранная документалистика является одной из практик современнойаудиовизуальной культуры, причем, культуры массовой. И посколькуосновную массу современных публицистических кинонарративовсоставляют фильмы биографические и исторические, в той или иной степенизатрагивающие этические проблемы, во многом построенные на отношенииавтора к объекту его интереса, то для понимания их творческой икоммуникативной специфики не обойтись без рассмотрения того, чтопринято называть прагматикой социокультурного явления.
Старыйкантовский термин в современных гуманитарных науках приобрелмножество толкований, в частности, в лингвистике им обозначают одну изтрех (синтаксис, семантика, прагматика) граней языка, причем в условияхособого внимания к коммуникативной его функции прагматическаясоставяющая выдвинулась на передний план. По давней формулировке Т.Ван Дейка, «прагматику можно определить как дисциплину, предметомкоторой является связный достаточно длинный текст в его динамике –дискурс, соотнесенный с главным субъектом, с «эго» всего текста, створящим текст человеком»160.
Мы выделили данную трактовку, поскольку159Данный фрагмент взят из снятого при жизни поэта фильма Л. Питкели «Иосиф Бродский. С умасводящее пространство» (США, 1999).160Ван Дейк Т. Вопросы прагматики текста // Новое в зарубежной лингвистике: Лингвистика текста. М.,1978. Вып.8.С. 332.110столь общее определение позволяет заострить наше внимание на творческой,т.е. авторской стороне создания фильма как аудиовизуального текста,актуализировать наиболее существенные аспекты означенного«соотнесения», многие из которых в контексте создания и бытованиядокументалистики приобретают неожиданное значение.Вместе с тем, в формулировке Ван Дейка оказывается совершенно незатронутой очень важная сторона прагматики – то, как использует данныйтекст другая сторона коммуникативной связки: реципиент, то есть, зритель.Слово «использование», на наш взгляд, очень точно передает динамическиеотношения вообще, и в данном случае, мы с полным правом можемактуализировать заложенное в его семантике двуединство: текстиспользуется его творцом, но он же используется и кем-то еще.
Какподчеркивал Н.Луман: «Коммуникация возникает лишь тогда, когда кто-товидит, слышит, читает и постольку понимает, что здесь могла быпоследовать дальнейшая коммуникация»161. Поэтому для создания второйопоры в наших рассуждениях мы прибегнем к авторитетному мнениюпрофессора СПбГУ С.Б. Адоньевой, которая в монографии «Прагматикафольклора» определила ее как «изучение фольклорных форм в аспекте ихпрактического использования (курсив наш – А.П.), того, каким образом этоиспользование происходит»162. Несомненно, есть огромная разница междутем, как «работает» фольклор в жизни его носителей (они же – сотворцыэтих текстов) и телевизионные биографии в жизни телезрителей (более илименее пассивных реципиентов экранных текстов), поэтому мы ограничимполе своих рассуждений тремя вопросами, ответы на которые смогутпродемонстрировать двоякость «использования» таких текстов:а).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
