Диссертация (1145150), страница 23
Текст из файла (страница 23)
На наш взгляд, «прагматикон»172Такой вывод позволяет сделать данные мини-эксперимента, проведенного автором в группе студентовфакультета журналистики СПбГУ: через неделю после просмотра фильма 7 из 9 человек, по их словам,использовали данные цитаты в сетевой или смс-переписке.116личности массового зрителя такого рода произведений характеризуетсяналичием определенного набора коммуникативных зрительских умений:1. настраиваться на «прием»;2. воспринимать экранную историю как подлинную драму,сопереживать происходящему и извлекать из него урок для себя («квалиа»);3. свободно читать нарративную структуру фильма, угадыватьфункции нарраторов;5.
последовательно отслеживать основные сюжетные линии;6. угадывать композиционное развитие истории;7. быть готовым к отклику на неожиданности фактологическогохарактера;8. легко распознавать бинарные оппозиции: «наш – не наш», «такойже, как я – другой», «сильный - слабый», «удачивый-неудачливый» и другие,относящиеся к статусу героя;9. быть склонным к дискуссии, но не отрицанию.Разумеется, некоторые из перечисленных умений можно отнести кобщим компетенциям телезрителя (1, 7, 8), однако в комплексе соспецифическими (2-6, 9) они составляют нужную комбинацию, аотвечающий данным требованиям зритель гарантированно получает фильм,рассчитанный именно на него. Чаще всего он будет обладать стандартнымнабором шаблонных достоинств, с клишированным сюжетом, а историягероя в очередной раз подтвердит то, что зрителю «и так известно»:преодоление трудностей и испытания помогают хорошему сильномучеловеку добиться цели и, тем самым, послужить родине, миру, добрымлюдям; какие бы злодеяния ни совершил отрицательный герой, его все равнождет расплата; талантливый человек обычно талантлив во всем, а гений –явление, как правило, однобокое и т.д.
Герой при этом может быть и неслишком известен, а то и совсем незнаком публике, но линия его жизниузнаваема по аналогичным примерам. Напротив, все новое в судьбе широко117известного человека будет скрываться в деталях, которые могутскорректировать представление о нем, но не смогут изменить егохрестоматийного образа, поскольку только убедительное доказательствонепреложных истин позволяет зрителю утвердиться в своей правоте и тойсистеме ценностей, которую он выбрал. Как мы уже отмечали, этот процессимеет диалогическую природу, характерную для экранной коммуникации, ибиографический фильм, его формы и формулы работают на сознаниезрителя, конституируя параметры его идентичности.Аналогичным образом можно описать и соотвствующие параметрысоздателя фильма, соотнесенность которого с текстом определяет егопрагматику в формулировке Т.
Ван Дейка. Как уже было сказано, само посебе создание фильма на телевидении или для него политическисанкционировано, поэтому автор, чаще всего коллективный, самостоятелен вуже обозначенных границах: героем биографического фильма-портрета у насне может быть, например, политик-оппозиционер или художникнетрадиционной сексуальной ориентации (если этот аспект его личностипредполагается развернуть); темой исторического фильма в ближайшеевремя вряд ли станет, например, гибель подводной лодки «Курск» в 2000-мгоду.
К немногочисленным все-таки ограничениям цензурного характерадобавляется множество рекомендаций, продиктованных контролем смыслови знаков идентичности, о которых тоже шла речь. Автор их принимает,соглашаясь что-то менять, или доказывает свою правоту – и здесь уже онвыступает как субъект прагматики, который определяет динамику текста.Однако в первоначальном своем значении прагматика текстаначинает проявляться только тогда, когда между «достаточно длиннымсвязным текстом» и автором возникают диалогические отношения, когда ужевидно, что, кому и как он хотел сказать – и что получилось в итоге.Показать одну из сторон этих отношений мы попытаемся, во-первых,на конкретных примерах, а, во-вторых, нестандартно - методом118авторефлексии, применение которого в данном случае считаем вполнеуместным. Такой подход, очевидно, скажется на стилевом различии данногофрагмента текста от предыдущих, однако мы надеемся, что это обстоятеьствокомпенсируется неопосредованностью наблюдений и откровенностьюсуждений.Итак, два фильма – «Мудрец из Чухломы» (Культура, 2012) и «Земляи небо Дмитрия Менделеева» (ВместеРФ, 2013) – представляют нашсобственный авторский опыт и в то же время, достаточно типичные сегодняобразцы экранных биографий, созданных для телевидения на производящейстудии.
Герой первого – выдающийся русский экономист и просветительначала ХХ века Иван Христофорович Озеров, ныне совершенно забытый;имя второго героя известно всему миру. Это обстоятельство определялоразные подходы к поискам драматургического решения и выбору материаладля фильма, но и в том, и другом случае автору предстояло решить «вечную»задачу: заложить в сценарий картины увлекательную для зрителя интригу, непогрешив при этом против истины и не опустившись до «желтизны». Приэтом необходимо было учитывать дефицит изобразительного материала,особенно кинохроники (только «эпоха», без кинодокументов с героями),тогда как постановочных методов или «реконструкций» мы сознательно неприменяли.Биографические факты вполне обеспечивали возможность«конструирования» экранной драмы.
В «Мудреце из Чухломы» на первыйплан выходили взаимоотношения Озерова с властью, особенно с Советской,при который его дважды арестовывали и седьмом уже десятке лет выслали вСоловки. Важнейшую роль в формировании сюжета сыграл прием«оживления» голоса героя - цитирование фрагментов его воспоминаний идругих ранее не публиковавшихся рукописных материалов, хранящихся вРНБ.
Подобная нарративная стратегия позволяла помимо всего прочегосоздать речевой образ героя, с характерной для него манерой высказывания119размышления, риторическим темпераментом – тем самым восполняянедостаток изображения (сохранилось лишь несколько фотографий Озерова).Вместе с тем возникала опасность искажения если не фактов, то«исторической правды», поскольку воспоминания в конце 30–х - начале 40–хписал немолодой, сломленный годами заключения и болезнями человек,живший в ленинградском Доме престарелых ученых из милости властей (взакадровом тексте это было отмечено).
Было понятно, что непреднамеренно,просто от страха, И.Х.Озеров преувеличивал остроту своего противостоянияс системой до революции и сглаживал то, что происходило потом («а вдругпопадет в чужие руки?!»). Это обстоятельство приходилось учитывать приотборе цитат, монтаже фрагментов воспоминаний и выдержек из«синхронных» статей или выступлений.В итоге, сконструировав «монолог» героя, мы добились эффекта,когда зритель слышит как бы автобиографию героя им самим рассказанную,хотя на самом деле это была скорректированная авторами версия - всоответствии с историческим контекстом, нашим общим с режиссеромМ.Михеевым видением жизни Озерова.
Конечно, мы старались не погрешитьпротив истины, но при этом отдавали себе отчет в том, что в сознаниизрителей образ И.Х.Озерова получится несколько более героическим, чем насамом деле. С одной стороны, это было неизбежно, поскольку восприятиефильма из цикла «Пророк в своем Отечестве» изначально предполагаетгероико-страдальческий пафос, а с другой, тому способствовала авторскаястратегия повествования.В работе над сценарием фильма «Земля и небо Дмитрия Менделеева»наиболее значительной была совсем другая проблема.
О жизни идеятельности великого русского ученого, открывшего Периодический закони составившего Периодическую таблицу, все давно известно; о нем написаныдесятки книг, снято несколько документальных и художественных фильмов.Для героя картины, которой в мае 2013 года открывался цикл «Люди.РФ» на120запускаемом в сети канале Совета Федерации «ВместеРФ», Менделеевподходил как никто другой, но нужно было найти в его жизни нечто, чтомогло бы подсказать оригинальное сюжетное решение.
На наш взгляд, такойизюминкой было то, что в нашем герое сочеталось сугубо земное ивозвышенное: он занимался веществом Земли (углем, нефтью и т.д.) иодновременно думал о проблемах Вселенной (небесного эфира, затмений ит.д.). Он за многое брался, многое бросал, потеряв к тому интерес, был горд ивременами вспыльчив – как и положено последнему исполину«ренессансного» типа. И вместе с тем, в его личной земной жизни все былонепросто: женитьба, роман с молодой девушкой, долгий развод, новая семьяи т.д. Перед авторами вставала пробема, как все это показать, не впадая вобзорность, но и излишне не упрощая противоречивый образ нашего героя?Не касаясь сугубо творческих проблем, обозначим коллизию«документальной» этики: нужно ли выносить на всеобщее обозрение«грязное белье» великого человека? Мы решили, что необходимо идостаточно лишь обозначить факты – иначе зритель не увидит ни «земли», ни«неба» непростого человека и гения науки Дмитрия Менделеева.
В итоге,приходится признавать банальную вещь: в работе над документальнобиографическим фильмом этические и профессионально-творческиепроблемы друг от друга неотделимы. Там, где в центре вниманиявыдающийся человек (а другие героями не становятся), все непросто, но еслион уже недоступен автору как объект непосредственного восприятия, все ещесложней. Здесь проблема достоверности документального образаприобретает для автора черты сугубо конкретной задачи, решаемой в егодиалоге с текстом, и зачастую требующей поисков этического компромисса.В данной краткой «саморецензии» мы, конечно, и не пыталисьпоказать всю сложность прагматических отношений автор-текст-зритель вдокументалистике, это задача для будущих специальных изысканий. Вместе121с тем, наиболее существенные компоненты «прагматикона» автора, на нашвзгляд, можно определить достаточно точно:1.Наличие авторской мотивации для нарративнойкинопублицистики;2.Обладание релевантой нарративной компетенцией(подробнее об этой категории см.
2.2.1.);3.Умение поддерживать коммуникацию с подразумеваемымзрителем;4.Понимание этических проблем коммуникации автор-герой-зритель;5.Следование эстетическим установкам современности.Вероятно, и так называемый искушенный зритель, обладающийизвестным опытом «смотрения» произведений нарративной публицистики,если не понимает специфику очных или заочных отношений автора и героя,то хотя бы воспринимает на эмоциональном уровне модальность ихвременного сотрудничества. Не будет преувелиением предположить, чтостепень зрительского понимания возрастает, если в фильме проявляетсявзаимная эмпатия, то эмоциональное взаимодействие автора и героя,которое отмечал в свое время еще И.Е. Репин, признававшийся, что в периоднаписания портрета он «на короткое время влюбляется» в своего героя.
Безэтого экранное портретирование если не невозможно, то во всяком случаелишено творческого удовлетворения.Выводы к главе 1:1.Документальный фильм как аудиовизуальный медиатекстявляется виртуальным со-бытием репрезентуемой реальности,фундируемым действием онтологической оппозицииприсутствие/отсутствие.1222.Публицистический кинонарратив есть результаткогнитивной деятельности автора-нарратора-зрителя в процессеэкранной коммуникации; он является одной из форм «освоения» мира,эмоционального усвоения чужого опыта; в прагматическом отношениион способствует выработке параметров идентичности(этнокультурной, социальной, политической), системы ценностей длятой или иной группы, сообщества.3.Нарративность документального фильма можно описать спомощью двухуровневой модели, объединяющей структурный(коммуникативный) и когнитивно-прагматический подходы; онапозволяет определить, «кем и как рассказана история» и «кем и какимобразом она воспринята».4.Аудиовизуальная природа публицистическогокинонарратива является наиболее приближенной к естественнойнаррации, ситуации бытового «сказания» (устный рассказ сжестикуяцией, мимикой, демонстрацией документальныхсвидетельств); особую достоверность и убедительность в сознаниизрителя обеспечивает публицистическому кинонарративу наррацияэмоций, являющаяся элементом комплексной наррации иобеспечивающая «эмоциональное заражение» нарративом; вместе с темочевидная эстетическая организация материала и характерные дляпубличной сферы этические параметры корректирует восприятиефильма зрителем как «произведения».5.Пространственно-временные параметры экранной историиопределяются структурой и когнитивной логикой нарратива; длясовременной ситуации характерна кайротическая модель отражениявремени и фрагментарность создаваемого экранного пространства;актуализация пространства как «нарративного документа»123осуществляется в фильме в режимах демонстрации, реконструкции,трансформации.6.Презентация наррации в документальном фильме можетосуществляться в двух формах: эпической и миметической; ихвзаимодействие определяют фигуры экранной наррации:транспозиция (переход от одной формы презентации наррации кдругой), наложение (одновременное использование обеих форм водном кадре, например, закадровый рассказ на планах реконструкции),совмещение (одновременное использование обеих форм в режимеполиэкрана).7.Не всѐ в фильме поддается толкованию в категорияхнарратологии; нарративному исследованию подлежат: структура ифункции речевого (вербального) нарратива, методы и приемы«нарративизации» изображения; их взаимодействие и когнитивныйпотенциал; проявления интермедиальности на уровне композиционносюжетной и смысловой организации фильма; когнитивнопрагматические аспекты коммуникации автор/зритель.124Глава 2.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
