Диссертация (1145150), страница 26
Текст из файла (страница 26)
Приэтом в нарративной ситуации воспоминания о далеком прошлом – особытиях детства или юности - происходит определенное расслоениедвуплановости нарратора, поскольку повествующий голос принадлежитчеловеку, которого зритель помнит говорящим в кадре (субъектповествования в настоящем времени фильма), а объект повествуемой им190Голдовская М. Человек крупным планом. М., 1981.
С. 148-149.135истории хоть и остается им самим, но их аудиовизуальная идентичностьтребует определенных усилий, узнавания. При этом, несмотря насорокалетнюю разницу во времени создания фильмов существенныхотличий, с точки зрения логики появления нарратора в кадре, нет: примонтаже отбор элементов осуществляется автором по принципу ихсмысловой и драматургической значимости, а также композиционнойцелесообразности.И здесь, констатируя принципиальную идентичность статусанарратора в фильмах-монологах нескольких последних десятилетий, следуетсказать еще об одном общем моменте.
Дело в том, что и «Александр Журбин.Попытка автопортрета», и другие современные документальные телефильмыо «звездах» сцены и экрана, которые составляют сегодня большую частьтелевизионной портретной галереи, содержат элементы, которые такжеприсутствовали в аналогичных работах 1970-80 годов (и которых, впринципе, не может быть в картинах о людях не из творческой сферы,независимо от времени создания).
Речь идет о цитировании отрывков изспектаклей, кинокартин, концертов, телепередач: например, в фильмеМ. Голдовской «Аркадий Райкин» (1975) повествование смонтировано скиноцитатами из спектаклей - и в фильме «Александр Журбин. Попыткаавтопортрета» рассказ композитора также монтируется с фрагментамиконцертов (он сам поет на концерте в 2005 году, потом с той же песней в1984 и затем – песню «подхватывает» И. Кобзон в 1985-м).
Конечно, всоветские времена такого рода фильмов было гораздо меньше, но сампринцип цитирования в сюжетосложении уже применялся. В современныхэкранных биографиях объем цитат может составлять значительную частьхронометража – так, в фильме о Елене Образцовой «Люди. Опера. Жизнь»(Культура, 2006) они занимают более четверти общего экранного времени(подробнее об этом в главе 3). Монофоническая наррация, в которой136разворачивается история жизни знаменитой певицы, не толькоиллюстрируется кадрами из спектаклей и концертов, но и прерываетсямногочисленными фрагментами с оригинальным звуком – как вставнымиэпизодами. Аналогичным образом строится сюжет в упомянутом уже фильмеоб актере театра и кино Донатасе Банионисе, а также в целом ряде другихработ.
С точки зрения содержания и зрелищности это оправданно, однакобольшие объемы интертекста, несомненно, сказываются на цельностиповествования, делая историю дискретной и мозаичной. Текст фильмазачастую представляют собой монтажную композицию («нарезку») изфрагментов автобиографического интервью и цитат, логику которойопределяет повествующее «я» автора, который тем самым «отбирает»инициативу у первичного нарратора, отодвигая его на второй план идемонстрируя себя в качестве «конечной ответственной инстанции»191,всеведущей и вездесущей. А кроме того, это влияет и на эмоциональноевосприятие истории зрителем: сложность жизненных ситуаций, драматичныхколлизий, серьезных неудач, о которых в кадре рассказывает герой, как бы«снимается» кадрами-цитатами, имплицитно свидетельствующими об успехегерое (о чем уже шла речь в параграфе 1.2).Подобным образом - с меньшим или большим количеством цитат сделаны многие портреты актеров и режиссеров в документальном цикле«Острова» на телеканале Россия-Культура, и понятно, что и в этом аспекте изданного ряда выбивается уже неоднократно упомянутый фильм овыдающемся математике Людвиге Фаддееве (2009).
Естественно, что уматематика, как и у виноградовского токаря, нет видеоматериала дляцитирования, как нет зримых и понятных публике доказательств успеха,кроме дипломов и медалей, - и эти обстоятельства сыграли свою роль вформировании нарратива: мы просто слушаем рассказ Фаддеева (в кадре и за191Шмид В. Нарратология М., 2008.С.79.137кадром), видим его дома, где он работает за письменным столом, пьет чай сженой в столовой, растапливает печь, чистит снег во дворе, кормит птиц,гуляет с внуком по берегу обледенелого Финского залива, участвует взащите диссертации своего ученика и т.д.
Из устного повествования мыузнаем о событиях его жизни, успехах и регалиях («мне везет, всю жизньсвою иду как везунчик…», «у моих родителей было трое детей…»), слушаемего размышления о математике («математика должна бытькрасивой…когда мы хотим заглянуть в глубь вещей, тогда приходитсяобращаться к математике … математика – это шестое чувство… япрофессионал, за то, что я знаю, я отвечаю, а болтать на общие темы яникогда не буду…») и судьбе ленинградско-петербургской математическойшколы («это был один из лучших центров мира …пятнадцать моих учениковуехали за границу, и они не воспитывают здесь себе подобных…»), узнаемгероя нарратива на фотографиях из архива - тоже его собственных,собранных благодаря многолетнему увлечению съемкой.
В итоге, судьбаЛюдвига Фаддеева оказывается развернутой в фильме зримо и полностью, иэто судьба такого же «человека труда», героя своего времени, как судьбатокаря Евгения Морякова. Автобиографический нарратив при этомоказывается столь же цельным, не разорванным чужеродными емуэлементами. При этом фильмический текст органично включает в себяэпизоды-события с другими голосами: например, церемония награждения вКремле с голосом диктора, защита диссертации ученика Фаддеева,подготовка к чаепитию дома, когда жена поет частушку и показываетвышивку, само чаепитие-беседа, в процессе которого с героем, а иногда и огерое в его присутствии говорят жена и внучка (эти высказывания, по сути,не нарративны).
Нет лишь голоса автора, который формирует данныйнарратив как фильм, но сам «рассказывать историю» не стремится –поскольку в картине есть полноценный диегетический нарратор, активноповествующий и, безусловно, являющийся субъектом повествования.138Таким образом, сравнение отдельных документальных портретныхфильмов-монологов классического периода советского телевидения и иханалогов на современном российском ТВ дает основания говорить опреемственности традиций в использовании принципа монофоническойнаррации при создании биографического фильма-портрета.
Разница идейнотематического, композиционно-сюжетного и стилистического уровней,безусловно, есть, но однотипная задача – создание автобиографическогонарратива – определяет главное: герой истории выступает в ней какдиегетический нарратор. При этом автор, интенционально действующий врамках данной повествовательной стратегии, обладает нарративнойинициативой и свободой в применении дополняющих монолог включений:«живых диалогов», дикторского текста и цитат. Некоторая избыточностьпоследних на современном телевидении, на наш взгляд, подтверждаетизвестное высказывание Вальтера Беньямина, сделанное еще в 1970-х годах:«Искусство рассказа вымирает точно так же, как мудрость, эпический аспектистины»192.2.1. 2. Полифоническая наррацияТермины «коллективное повествование», «коллективная биография»достаточно широко распространены в практике и теории экраннойдокументалистики, хотя существует два различных его толкования.
Первоеиспользует, в частности, С. А. Муратов, который в своем фундаментальномтруде «Документальной телефильм: незаконченная биография» отмечает,что «коллективная биография на документальном экране родилась каквынужденный принцип повествования о героях недавнего прошлого (курсивмой – А.П.)»193. В рамках данного значения термина исследовательограничивает круг определяемых им произведений фильмами, где о героерассказывают другие люди: во-первых, если речь идет о человеке, ушедшем192193Беньямин В. Рассказчик // Беньямин В.
Озарения. М., 2000. С. 348.Муратов С.А. Докуменальный телефильм. Незаконченная биография. М., 2009. С. 228.139из жизни, когда «рассказы по памяти – единственный способ воссоздать наэкране портрет героя синхронными средствами»; во-вторых, в отдельныхслучаях при создании портрета современника, когда герой не может или нехочет сам выступить в качестве рассказчика (в качестве примера приводитсяистория знаменитого фильма С. Зеликина «Труды и дни ТерентияМальцева», когда герой отказался говорить в кадре)194.Другое понимание коллективной биографии, не связанное сповествованием как модусом текстопорождения, можно проиллюстрироватьна примере документального сериала С.
Мирошниченко «Рожденные вСССР» (1990-2011). Его справедливо называют «коллективной биографиейпоколения», поскольку в четырех созданных на момент написания даннойстатьи фильмах прослежены судьбы 20 героев в 7, 14, 21 и 28 лет, важныеизменения, которые произошли с ними как в личном, так и социальномплане. И здесь, на наш взгляд, можно говорить о творчески воспринятомприменении биографического (просопографического) метода, с помощьюкоторого в социальных науках выявляются и изучаются типологическисходные группы – в данном случае, люди одного поколения. Авторымасштабного документального проекта средствами экранной публицистикиделают, по существу, то же самое, не претендуя при этом на научность.Приведенные выше примеры наглядно демонстрируют разницу между«принципом повествования» и «методом создания биографии группы лиц» вплане субъектно-объектных отношений. Исходя из этого, терминколлективная биография правильнее, на наш взгляд, употреблять в условносоциологическом значении - по отношению к множественному объекту скаким-то объединяющим его компоненты признаком.
Например, вполнекорректно говорить о документальном сериале «Рожденные в СССР» как околлективной биографии последнего «советского» поколения. А вот принцип194Муратов С.А. Указ соч. С. 228-229.140повествования «мы о нем» не только во избежание терминологическойпутаницы, но по существу со словом «коллектив» связывать не стоит,поскольку рассказчики здесь составляют фиктивное единство, созданное поволе автора (зачастую он является и одним из таких рассказчиков сзакадровым, как правило, голосом). Данный принцип, пользуясьуниверсальным концептом М. М.
Бахтина, точнее квалифицировать какполифонический, а следовательно, можно говорить о полифоническойнаррации в фильме – как противоположности монофонической,проанализированной выше (когда историю своей жизни протагонистповествует сам, собственным голосом, в кадре и за кадром). При этом объемпонятия «полифония» учитывает и реальное многоголосие нарраторов, схарактерными для каждого аудиальными параметрами: тембр, высота голоса,богатство или бедность интонаций, динамику речи и т.д., и сложноесмысловое единство высказанных мнений, точек зрения, порожденноедиалогическим пересечением индивидуальных миров нарраторов на уровнецелого, т.е., всего публицистического кинонарратива195.В этой связи следует подчеркнуть, что стремление к многоголосию вотечественной портретной документалистике сформировалось под влияниемидеологических и политических трансформаций периода «оттепели», а такжев связи с совершенствованием и широким распространением синхроннойзаписи звука, которые и позволили документальному фильму быстрозавоевать свое особое место в телевизионном эфире.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
