Диссертация (1145150), страница 29
Текст из файла (страница 29)
М., 2008.211Солганик Г.Я. К определению понятия «текст» и «медиатекст» // Вестн. Моск. Ун-та. Сер. 10.Журналистика. 2005 №2. С.11.212У. Бут писал: «Как бы автор ни старался быть безличным, читатель неизбежно создаст образ (автора),пишущего той или другой манерой, и, конечно, этот автор никогда не будет нейтрально относиться к какимбы то ни было ценностям» - см.: W.C. Boot. Rhetoric of Fiction.
Chicago,1961. P. 70—71.210151анализе фильма отказываться от данного понятия нельзя, но поскольку чащевсего в кадре появляется соответствующее физической реальности лицоконкретного человека (Парфенова, Мамонтова, etc.), то корректнее будетиспользовать бутовский термин подразумеваемый автор – тот, когоподразумевает в качестве создателя фильма зритель (подразумеваемыйПарфенов или некто, имя которого он узнает лишь в финальных титрах), итот, кого подразумевает в качестве «идеального экранного себя» реальныйавтор.Что касается фиктивного автора, то статус данного понятия вдокументалистике в общих чертах не выходит за пределы принятых дляхудожественных текстов толкований - в рамках парадигмыпостструктуралисткой нарратологии: фиктивный автор не является автором,а лишь «изображает» его.
Отметим лишь, что фиктивные авторы болеехарактерны именно для телевизионной документалистики, где дляисполнения роли автора документальных циклов часто приглашаютсяизвестные актеры (Л. Каневский в цикле «Следствие ведут…» и др.). Впрофессиональном обиходе их, по аналогии с телепередачами, называют«ведущими», и, в определенном смысле, само это наименование уженарративизировалось: фиктивный (или подразумеваемый) автор ведутповествование, а не передачу.Кроме названной триады общепринятых дефиниций авторасуществует и одна спорная: автор-нарратор, восходящей к традиционнымдля советского литературоведения понятиям автор-повествователь и авторрассказчик, которыми обозначался автор, явлющийся одновременноповествователем или рассказчиком213.
Однако В. Шмид не считает, что такоевозможно, и, критикуя любые попытки утверждать обратное, аргументируетсвою позицию уточнением статуса абстрактного автора: «У него нет своегоголоса, своего текста. Его слово – это весь текст во всех его планах, все213См.: Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX—XX вв. М., 1994. С. 3.152произведение в своей сделанности»214. Исследователь соглашается с тем, чтоиндексы (в терминологии Ч. Пирса), указывающие на нарратора, могутодновременно указывать и на самого автора, т.е. «нарратор может быть едвауловимым, сливаясь с абстрактным автором», но подчеркивает, что вотношении автора это осуществляется спонтанно, «ведь автор обычно ненамеревается изображать самого себя, превращать себя в фиктивную фигуру,– подчеркивает Шмид. - Самовыражение автора, как правило, столь женепроизвольно, как и невольное самовыражение любого говорящего»215.Однако для публицистического экранного произведения «самовыражениеавтора» как раз намеренно, по законам публицистики автор документальногофильма нацелен на это, и когда работает в кадре, то может сознательно«изображать» себя именно как повествователя: позой, жестом, вербально.
Вэтом, на наш взгляд, его коренное различие с авторами литературныхнарративных текстов, которое дает основание говорить о принципиальнойвозможности автора выступать в качестве нарратора.Разумеется, речь идет о подразумеваемом (абстрактном) авторе – вовсей полноте его различий с реальным – или даже фиктивном авторе. Дело втом, что для зрителя различие подразумеваемого автора или фиктивного неявляется существенным, поскольку для восприятия нарратива важнее самоисполнение нарративной функции тем, кого он видит на экране и признает засоздателя истории.
При этом, подразумеваемый автор может и не появлятьсяв кадре, за кадром написанный реальным автором текст будет читатьневидимый актер – закадровый голос все равно будет восприниматься какзвуковой индекс всезнающей и генерирующей историю субстанции, то естьавтора-нарратора.В коннотации с означенными дефинициями автора впублицистическом кинонарративе реализуются и его нарративная214215Шмид В. Нарратология.
М., 2008. С.57.Там же.153компетенция. Во Введении мы сформулировали выявление нарративнойкомпетенции автора как одну из задач исследования, и это действительноважно. Данное понятие, введенное в научный оборот лидером «парижскойсемиотической школы» А.Ж. Греймасом еще в 1970-х годах, получилоширокое распространение в постмодернистской нарратологии и активноиспользуется в современных работах по когнитивной лингвистике ипсихологии. Как отмечал Греймас, нарративная компетенция «является длянас ничем иным, как симулякром, сигнализирующим о функционировании«синтагматического разума» (I'intelligence syntagmatique), как онманифестируется в дискурсе или как он может быть установлен со своимстатусом логической пресуппозиции в структуре акта высказывания»216.Иными словами, в самом общем смысле это фундаментальная человечекаяспособность выстраивать высказывание как повествование, а такжевоспринимать его таковым.
Нарративная компетенция, по Греймасу,складывается из действия различных компетенций, необходимых дляреализации когнитивной «нарративной программы»: нарративного знания,тематического знания, нарративного знания-действия. На наш взгляд, дляанализа нарративной структуры документального фильма выявлениенарративной программы, а, следовательно, и нарративной компетенциинарратора и - прежде всего - автора является первостепенной задачей. Приэтом, в практическом смысле, есть необходимость конкретизироватьреальные опции данного «симулякра».Поскольку нарративная компетенция автора обусловленанарративным и тематическим знанием, а также нарративным знаниемумением, то, по сути, она и определяет когнитивные параметры любогоповествовательного произведения, в том числе, и документального фильма.Ситуация со знанием представляется достаточно универсальной, поскольку«люди, понимающие реальные события или речевые события, способны216Greimas Algirdas J.
Sémiotique et sciences societies. Paris, 1976. P. 193.154сконструировать ментальное представление, и в особенности осмысленноепредставление, только при том условии, что они располагают более общимизнаниями о таких событиях»217.А вот проявление нарративного знания-умения автора имеет не толькообщие для всех нарративных текстов характеристики, но и специфическиедля разных типов текста, в частности, для аудиовизуального. Одной изобщих опций наративного знания-умения автора является оценочноселекционная.
Как и всякий другой реальный автор, создательпублицистического кинонарратива может и должен оценивать и отбиратьфакты реальной действительности («происшествия», в терминологиипостструктуралистов) в соотвествии с собственным представлением обактуальнм содержании и финале будущей экранной истории, тем самымопределяя ее событийность. Вместе с тем в силу специфики экраннойрепрезентации реальности, о которой шла речь в 1 главе, этот процессусложняется характерными для публицистического кинонарративаособенностями.Чтобы выявить эти особенности, сравним два фильма об одном и томже герое, Сергее Довлатове, созданные разными авторами: «Ушѐл, чтобыостаться.
Сергей Довлатов» (2011, автор С. Коковкин) и «Написано СергеемДовлатовым» (2012, автор Р. Либеров)218. И в том, и вдругом системасобытий, образующих историю героя, примерно ода и та же: немного издетства, далее – поступление в Ленинградский университет и первыелитературные опыты, первая женитьба и исключение из университета,служба охранником на зоне, возвращение, вторая женитьба, эстонский217Т.А.
Ван Дейк, В. Кинч. Стратегии понимания связного текста // Новое в зарубежной лингвистике. Вып.23. Когнитивные аспекты языка. М., 1988. URL: http://philologos.narod.ru/ling/dijk.htm (дата обращения15.08.2016).218Кроме данных фильмов о нем сняты также «Интимный город» (К. Давидянц, 2004 - Эстония), «Жизньнелегка. Ваш Сергей Довлатов» (2007, авторы Е. Якович, А. Шишов), «Довлатов» (2007, автор Л. Лурье) идругие.155период, лето в Пушкинских горах, снова Ленинград, эмиграция, жизнь итворчество в Америке (создание газеты «Новый американец», публикации в«Ньюйоркере»), смерть героя. Вместе с тем есть и события, о которых одинавтор счел нужным рассказать, а другой – нет. В частности, об эстонскойсемье и рождении «таллиннского» ребенка Довлатова в фильме Коковкинарассказывается за кадром: «―Для меня это было катастрофой, вспоминаетТамара Зибунова, я была беременной и не знала, посадят его или нет‖219.Родилась дочь Саша.
Бедность, конечно, была символом этой жизни. Надосказать, что в ту пору у него и напряглись отношения с Тамарой. Вот этоначавшееся безденежье в этой маленькой и, в общем-то, не оченьустроенной такой семье. Ему, действительно, в той обстановке, наверно,ничего не оставалось, как уезжать».
Здесь очевиден и авторский выборсобытия (оно проиллюстрировано архивной фотографией Тамары и Саши), иего оценка. А в фильме Либерова то же событие, не афишируемое при жизнии самим его героем, просто остается вне истории героя220.Приведенный пример отсутствия/присутствия события визображаемом мире истории героя (их в данной паре фильмов немного), напервый взгляд, не является специфическим, характерным именно дляпублицистического кинонарратива. Гипотетически такой выбор мог бысделать и автор письменного биографического нарратива, если бы на егорешение могла повлиять позиция Елены Довлатовой, не желавшейупоминать о «другой семье», но это было бы сделано, вероятнее всего, поэтическим соображениям.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
