Диссертация (1145150), страница 27
Текст из файла (страница 27)
Изменениеобщественной ситуации в СССР, реабилитация самой возможностипубликации различных мнений и точек зрения о личности человека – все эторасширяло спектр творческих возможностей автора. Именно на рубеже 195060 годов телевидение и зритель открывали для себя портрет «как195В фильме голоса нарраторов образуют, как правило, линейную звуковую последовательность, хотявозможно и наложение голосов – как прием (например, в нескольких эпизодах «Написано СергеемДовлатовым» создается «эффект хора»).141биографию, как синтез индивидуального и типического, наконец, как яркоевыраженное отношение к предмету изображения»196.
И совершенноестественным результатом данного процесса стало появлениедокументальных фильмов, в которых портрет героя создавался множествомголосов. Первой картиной, сделанной по принципу полифоническойнаррации, была работа О.Гвасалия и А.Стефановича «Все мои сыновья»(1967) – коллективый портрет семьи ленинградцев Генделевых. Далее этотпринцип, как уже отмечалось выше, был применен и к биографии одногочеловека: первым был «Без легенд» Г. Франка (1967), следом шли «Труды идни Терентия Мальцева» шли» (1976) и другие197. Продолжается традиция исейчас - в условиях, когда «телевидения много», и современным авторамнужно точно «попадать в формат» телеканала. Наиболее широкиевозможности для этого дают федеральные каналы: Культура, Россия-1,меньше Первый и Пятый канал, а также некоторые специализированные:«365», «24ДОК», «История», «Время».Какипрежде,сегоднянаиболеевостребованнымпринципполифонической наррации оказывается в экранных историях о герояхнедавнего прошлого, когда можно использовать воспоминания тех, кто ихпомнит живыми: родственников, друзей и близких, коллег.
И в качественномисполнении это не просто калейдоскоп «синхронов». Важнейшим свойствомполифонической наррации в биографическом фильме-портрете являетсяактивизацияоригинальногосюжетообразующегомотивапамятиисозданиеэкранного события – как бы совместного воспоминаниянарраторов о жизни героя. При этом, история человека оказываетсянеразрывно связана с историей эпохи, поскольку, как справедливо утверждалПоль Рикер, одна из основных характеристик повествования состоит в его196Саппак В. Телевидение и мы.
М.,1963. С. 162.Принцип полифонии использовался не только в биографических, но и иных документальныхкинонарративах, например, в исторических фильмах, таких, как трилогия А.Габриловича «Цирк нашегодетства» (1983), «Футбол нашего детства» (1984), «Кино нашего детства» (1986) и других.197142способности «говорить время»198. Одним из способов такого говорения,создающего«синтезывремени»настоящегоипрошлого,являетсявоспоминание, а разнообразие вспоминающих голосов – это прежде всегоразнообразие извлеченных из личной памяти рассказчика событий, которыеспособны«раздвинуть»историюгероя,расширитьдиегетическоепространство фильма. Вместе с тем, это и разнообразие самих «событийрассказывания» в их аудиовизуальной полноте (место, освещение, ракурсы,мимика,жесты,особенностиречи),тоесть,возможностьсоздатьпривлекательный и увлекательный для зрителя кинонарратив.В функциональном смысле, все нарраторы делятся, по классификацииВ.И.
Тюпы, на две неравные, как в количественном, так и в качественномотношении, категории: «основных нарраторов» и «нарраторов-персонажей»,«сограниченнымреферентныхкругозором(фабульных)–или«свидетелейивнутритекстовыхсудей»отдельныхкоммуникативныхсобытий»199. Для полифонической наррации в биографическом фильмепортрете такое деление очевидно, потому что главную роль организацииистории героя играет автор, который является «конструктором» нарратива ив кинотексте, как правило, «присутствует не в качестве «свидетеля», но вкачестветворца,эстетическогосубъектаоцельнениявоображенияреальности»200.
А поскольку «реальность происходящих действий всегдав здесь и сейчас события повествования»201, то только автор способенуправлять этим создаваемым им событием, монтируя из отдельныхнарративных интервью очевидцев итоговый экранный нарратив. Фильм длякаждого198изнарраторов-персонажей,которыедействительнобылиСм. : Рикер П. Время и рассказ. Т 1. Интрига и исторический рассказ. М.-СПб., 1998.199Тюпа В.И. Нарратологический минимум // Русский след в нарратологии: матер. Международной науч.практич. конф.
Балашов, 2012. С. 72.200Тюпа В.И. Нарратив и другие регистры говорения // Narratorium. 2011. № 1-2. URL:http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027584 (дата обращения 7.03.2015).201Брокмейер Й. Нарративные схемы и культурные смыслы времени. http://www.iu.ru/biblio/archive/brokmeyer_narrativnie/ (дата обращения 7.03.2015).143очевидцами рассказываемых событий, - всегда неожиданность, иногданеприятная, ведь они участвовали в другом событии повествования, причем вкачестве основного и единственного нарратора. Та полифоническаянаррация, в которой они участвуют на экране, - результат редукции икомпозиции, им не подвластной.
В известном смысле, все эти люди:родственники, друзья, близкие, изредка соперники, становясь нарративнойинстанцией фильма, вписываются в его иерархическую систему и как бытеряют самостоятельность индивидуального рассказчика. При этом впропповском понимании функций персонажа, а таковой, на наш взгляд,вполне уместен в отношении экранного «сказывания», где важны не столькоиндивидуальные качества персонажа, сколько выполняемые им функции,большинство из них вписываются в такие категории, как «помощник» или«друг», - что объяснимо преимущественно «панегерической» интенциейучастников процесса создания биографических фильмов-портретов, восновной их массе. Например, все персонажи упомянутого выше фильма«Ушел, чтобы остаться.
Сергей Довлатов» повествуют о протагонисте сточки зрения людей, которые участвовали в развитии его истории в качествеверных спутников, помогавших ему в сложных ситуациях. Конкретныесобытия помощи немногочисленны, так, Михаил Рогинский, журналист ипереводчик, рассказывает о том, как помог Довлатову «отсидеться» вТаллине: «Ему надо было, как он мне сказал в телефонном разговоре изПитера, просто отсидеть какое-то время, поскольку он взял авансы в двухтрѐх издательствах под свои будущие произведения, и ходить по городубыло не очень-то приятно, поскольку ему постоянно напоминали о том, чтовот он должен сдать в издательство то или другое. Вот он позвонил исказал мне, нельзя ли отсидеться в Таллине, и не найдѐт ли он себе тамкакую-нибудь работу».
Несмотря на сомнительный, с позиции общепринятойэтики, характер помощи герою-авантюристу, это нарративное высказывание,безусловно, полностью соответствует функциональной природе персонажа144помощника. А вот нейтрально констатирующие свидетельства А.Арьева отом, как они вместо посещения лекций «сидели там на скамеечке наверху исмотрели кто как смешно себя ведѐт» или о том, как Довлатов уходил вармию, отвечают задаче, которую должен выполнять в повествовании другили, точнее, осведомленный спутник.В редких случаях, когда героем биографического фильма-портретастановится личность отрицательная или откровенно неоднозначная, функцииперсонажей-нарраторов будут иными, и прежде всего потому, что друзья ипомощники таких героев, как правило, не стремятся участвовать в созданиитаких картин.
К примеру, понято, почему в фильме о судьбе известногосвоими деяниями на посту руководителя НКВД СССР Лаврентия Берии«Подсудимый Берия» (2008, авторы Л. Лурье, Л. Маляров, Л. Адамия) нетего родственников или младших «сотрудников», хотя авторы предпринялипопытку рассказать историю героя объективно, преодолеть ставшиестереотипами односторонние представления о нем как об абсолютномзлодее. Отметим сразу, что в фильме нет ни одного первичного нарратора,непосредственного свидетеля событий из жизни героя – в лучшем случае этолюди, которые в то время уже жили, помнят атмосферу, слышали рассказыочевидцев и участников и передают их как вторичные нарраторы.
Другаякатегория это изучавшие историю Берии знатоки-эксперты (историки,писатели, журналисты), и как экзегетические нарраторы, не имеющиеотношения к миру самой истории, и обладающие по отношению к нейфактически «нулевой» - как ретрансляторы информации. А вот в «мирефильма» их роль вполне определена – они также пересказывают «чужиеистории», причем, в отдельных моментах, когда говорится о несомненныхзаслугах Берии перед страной (руководство мегапроекта по созданиюсоветской атомной бомбы, в частности), выполняют функцию строгогонаблюдателя, старающегося объективно оценить факты (в плане нарративной145модальности, это, безусловно, «нейтральное знание»), что понятно ипривычно для зрителя.И еще один аспект использования полифонической наррации присоздании биографического фильма-портрета, сугубо прагматический –композиционно-сюжетнаясхематичность.Зрительпривыкаеткопределенным нарративным схемам, а создатели фильмов столь жепривычноихвоспроизводят,поскольку,согласноЙ.Брокмейеру,«нарративная схема работает подобно некоторому типу «неявного знания»,мы принимаем ее в качестве модели, которая редко нуждается в том, чтобыбыть эксплицированной»202.
А обратившись к наследию В.Я. Проппа, мыобнаружим, что в отношении документальной биографиирепрезентациясобытий происходит примерно так же, как в сказке, где обнаруживаютсяодни и те же блоки нарративных действий («функций») и статичныхсостояний в одной и той же последовательности: подготовка, осложнение,перемещение, борьба, возвращение, признание203. Например, в фильме«Владимир Ипатьев.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
