Диссертация (1145150), страница 28
Текст из файла (страница 28)
Гений химического синтеза» из цикла «Гении и злодеи»(Культура, 2014) пропповская схема читается вполне определенно, авторывыстраивают историю героя как полную биографию, разворачивая спомощьюполифоническойнаррации,хорошопроиллюстрированнойдокументальными кадрами, его сложную историю, которая закончиласьконфликтом с советской системой и вынужденным отъездом за границу – споследующим «возвращением»-признанием. В другом биографическомфильме об ученом, «Лев Арцимович. Предчувствие атома» (2008, автор А.Тихонов-Рау), приведенная нарративная схема также очевидна, хотя авторы ине излагают последовательно всю биографию героя, а только ключевыеэпизоды, проявляющие конфликт ученого с системой, его борьбу с«милитаризацией» результатов работы ученых-ядерщиков.
Перечень можно202203Брокмейер Й. Указ. соч.См.: Пропп В.В. Исторические корни волшебной сказки. М., 2000.146продолжать сколь угодно долго, потому что авторам фильмов, особенно вцикловыхдокументальныхтелепроектах,технологически«удобно»следовать выработанной нарративной схеме экранного «сказания». Такойвзаимоприемлемый вариант производства-потребления экранной продукции,очевидно, стоит отнести к «клишированным формам коммуникации»,которые «выступают в функции символического регулятора социальныхсвязей и связываемых с ними поведенческих практик»204. Телесмотрение, какуже отмечалось в разделе 1.7., является одной из таких практик, требующихпостоянной новизны, в том числе, и новых «человеческих историй». Априменение принципа полифонической наррации, в известной мере,облегчает необходимую для употребления этой потребности схематизациюконтента, поэтому не будет преувеличением сказать, что для некоторыхтелевизионных документальных циклов использование полифонии сталочастью «формата»: например,таким образом рассказываются многиеистории героев в циклах «Острова» на Культуре, «Поединки» на Первомканале, «Кремлевские жены» или «Кремлевские похороны» на НТВ и т.д.Постоянные зрители данных документальных циклов ждут и привычно«читают» такой аудиовизуальный полифонический нарратив, поскольку скогнитивнойточкизрения,«нарративы-этотексты,являющиесянарративами в первую очередь потому, что они прочитываются какнарративы»205.Разумеется,внецикловыхполифоническуюфильмов,болеенаррациюсвободныевиспользуютвыбореиавторысредств,несориентированные форматом на использование традиционных нарративныхсхем – в частности, Виктор Ерофеев при работе над экранной биографиейизвестного поэта и художника-концептуалиста Дмитрия Пригова для204Богданов К.
Повседневность и мифология. СПб., 2001. С. 51.Бугаева Л.Д. Нарратив, медиа и эмоции // Русский след в нарратологии: матер. Международной науч.практич. конф. Балашов, 2012.С. 13.205147телеканала «Культура». Фильм «Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста.Пригов» (2008, реж. Н. Феодориди, О. Даров) был создан вскоре послесмерти поэта, ранее записанного интервью, как у авторов упомянутого выше,также нециклового фильма «Елена Образцова. Прощай, королева!», неоказалось, и материала для полноценной биографии явно не хватало.Соответственно, автору оставалось лишь одно – прибегнуть к возможностямполифонической наррации, композиционно-сюжетным, содержательным,коммуникативным,атакжесамомувыбратьсяизобычнойдлябиографического фиьма-портрета «вненаходимости» и вести рассказ в кадре.Тем самым его нарративные намерения предъявлены воочию, а для полнотырепрезентации были специально записаны рассказы о герое людей изближайшего окружения: его матери, жены и сына, друга детства художникаБориса Орлова, поэта Льва Рубинштейна, писателя Владимира Сорокина,художника Ивана Чуйкова, композитора Владимира Мартынова, филологаВиктории Мочаловой, искусствоведов Леонида Бажанова и Кати Деготь,культуролога Сергея Чеснокова, издателя Ирины Прохоровой, режиссераМаксима Гуреева.
Таким образом, материал для полифонической наррациидрузей и помощников был собран, и, смонтировав отобранные нарративныевысказывания названных персонажей с собственной прямой речью, а такженекоторыми«явлениями»самогоПригова(перформансы,записивыступлений, кадры из фильма «Москва-2»), автор фильма создалсобственный нарратив о Пригове, к которому мы еще вернемся в следующемразделе.А завершая общие рассуждения о полифонической наррации,необходимо сказать, что ее использование определяется не только чистопрактическими соображениями – когда герой по тем или иным причинамнедоступен, мало визуального материала и т.д., но и характерным длясовременноготелевидениястремлениемкколлективнымформампрезентации любого явления. Динамичная смена нарраторов в кадре хорошо148знакома зрителю по различным ток-шоу, по обсуждениям событий в выпускеновостей с помощью прямых включений нескольких экспертов, и, всущности, такой «тип дискурсивной модели» для него привычен, он означен«с помощью семантизации формальных элементов презентации наррации»206- прежде всего шаблонной композицией кадра с поясным, как правило,изображением говорящего, характерной «позой рассказчика», а такжепредставляющим его субтитром на «подложке».
Все это позволяет легконастроиться на восприятие стереоскопической картины событий, на«объемное»представлениеисториигероябиографическогоилиисторического документального фильма.2.2. Нарративные инстанции и «точки зрения» в документальномфильме2.2.1. Автор и его нарративная компетенцияПовествовательные инстанции являются, в соответствии сустоявшимися в трудах нарратологов постструктуралистского(коммуникативного или литературоведческого) направления (В. Шмид, З.Бартошиньский, А.Окопиень-Славинска, В.И. Тюпа и др.) представлениями,главным структурообразующим элементом нарративного произведения, его«несущей конструкцией».
Различные модели коммуникативных уровней (В.Шмид, Д.Яник, А.Окопиень-Славинска и др.) для произведенияхудожественной литературы исходят из признания коммуникации авторнарратор-адресат (зритель), и это положение можно признать как исходноеи в отношении публицистического нарративного текста, в том чсле идокументального фильма как кинонарратива.206Жиличева Г.А. Нарративные стратегии в жанровой структуре романа (на материале русской прозы 192050 гг.). Новосибирск, 2013. С. 138.149Начнем с автора – поскольку без него произведения, в том числе идокументального фильма, просто не существует, и в самом этом понятииотражено то, что С.С. Аверинцев назвал «неповторимостью творческойинициативы»207.
Как субъект творческой деятельности автор универсален, нов то же время в каждой области есть своя специфика авторства, в частности,«коллективное авторство — это требование среды и правило длямузыкального театра, кино и телевидения»208. Для документалистики данноеправило также существенно, коллективный автор фильма – это, как правило,сценарист и режиссер. С точки зрения нарратологической релевантностикатегории, неважно, чья «доля» в авторстве значительней, хотя очевидно, чтоотвечающий за композиционно-сюжетное развитие экранной историисценарист вносит обычно больший вклад в формированиеповествовательности фильма.
Впрочем, несмотря на несомненную научнуюперспективу анализа соотношения заложенного в сценарии и реализованногона экране вариантов нарратива, мы опустим данный исследовательскийсюжет, подчеркнув при этом, что везде в тексте диссертации будем говорить«автор», подразумевая вышеозначенную коллективность.Итак, согласно представленням нарратологов постструктуралистскогонаправления категория автора подразумевает следующие дефиниции:реальный автор, абстрактный автор, фиктивный автор.По отношению к документальному фильму применение данногонабора авторских сущностей вполне корректно – за исключением понятия«абстрактный автор», которое с трудом вписывается в спецификупублицистики.
Оно восходит к понятию «образ автора», под которым В.В.Виноградов подразумевал следующее: «Это – концентрированноевоплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых207Аверинцев С.С. Авторство и авторитет / Историческая поэтика: Литературные эпохи и типыхудожественного сознания. М..
1994. С.111.208Шѐнерт Й. Автор // Narratorium. 2015. №1 (8). URL.: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2634335 (датаобращения 4.07.2016).150структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком илирассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием,фокусом целого»209. Для публицистического произведения, построенного надокументальном материале, данное понятие можно применять лишь созначительными оговорками, поскольку создаваемый сознанием зрителя«образ автора» гораздо ближе к «реальному автору», нежели вхудожественном творчестве. Присоединяясь к многочисленным критикамкатегории автора как таковой210, Г.Я. Солганик вообще считает, что понятие«образ автора» для медиатекста неприменимо, поскольку его автор «неусловный образ (рассказчик, лирический герой и т.п.), от лица котороговедется повествование, но конкретная подлинная личность со своимивкусами и пристрастиями»211. На наш взгляд, одно все же не исключаетдругого, и разница между реальным и абстрактным автором («образомавтора») в публицистическом произведении очевидна: не только зрительсоздает для себя «образ Парфенова» или «образ Мамонтова», отличный отреальных Леонида Парфенова или Аркадия Мамонтова (У.
Бут определялданный образ как implied author212); сам реальный автор также создает своегоэкранного «двойника», не совпадающего с его «истинным» обликом, визвестной степени, вымышленного, скорректированного до желаемыхпараметров им самим (с участием продюсеров, поклонников, близкогоокружения и т.д.). Отметим при этом, что для зрителя такойподразумеваемый автор фильма не может быть коллективным, это всегданекто один, что косвенно подтверждает его собирательную «абстрактность».По совокупности изложенных аргументов мы считаем, что при нарративном209Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей, М., 1961. С.118.Наиболее радикально она выразилась в концепциях французских постструктуралистами (Ю. Кристева, Р.Барт, М. Фуко, и др.) - см.: Шмид В. Нарратология.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
