Диссертация (1145150), страница 22
Текст из файла (страница 22)
Для чего такие фильмы создаются?;б). Почему их смотрят?;161162Луман Н. Реальность массмедиа. М., 2005. С.12.Адоньева С.Б. Прагматика фольклора. СПб., 2004. С. 23111в). Что «человек телесмотрящий» делает с воспринятымиобразами, смыслами, идеями, высказываниями?Не претендуя на полноту ответов, требующей масштабного изученияпроблемы методами статистики, мы попытаемся лишь логическим путемобозначить ее грани, определить наиболее очевидные прагматическиеаспекты биографического и исторического публицистическогокинонарратива в его коммуникативном назначении.
Кроме того, во второйчасти данного параграфа на конкретных примерах из собственной авторскойпрактики с помощью метода авторефлексии проанализируем неизбежновозникающий из соображений прагматики этический компромисс.Начнем с первого из поставленных вопросов: «Для чего создаютсябиографические и исторические пубицистические кинонарративы?». Сразуподчеркнем, что «когнитивный подход позволяет рассматривать медиатекстне только как отдельные произведения речи, но и как результат совокупнойдеятельности людей и организаций, занятых в производстве ираспространении информации»163.
А согласно известному и разделяемомунами утверждению Ж. Бодрийяра, телевидение как «организация», длякоторой делаются нарративные фильмы, это - «соблазн», «холодный»инструмент политического контроля164, и в этом смысле, биографические иисторические фильмы, как, собственно, и вся «массовая» документалистика,«работают» на контролируемое властью и выгодное ей формирование иподдержание идентичности зрителя: национальной, культурноисторической, социальной, гендерно-возрастной и т.п. Практикасовременного российского телевидения в его федеральном сегменте, ккоторому обращается государство «именно в силу эффективности егодействия»165, полностью подтверждает выводы французского философа, идеятельность создателей фильмов, в конечном итоге, оказывается163Добросклонская Т.Г. Указ. соч.
С. 180.См.: Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М., 2006.165Аронсон О. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). М., 2007. С. 265.164112политически санкционированной, определенной властью как заказчикомконтента166. А поскольку любой «текст обретает двоякое место впорождающей его реальности материи языка и в социальной истории…»167,погружение фильма в современность и хоть сколько-нибудьпродолжительное бытование в ней как артефакта неизбежно, следовательно,неизбежен контроль власти над ним, точнее, над содержащимися в немзнаками идентичности.По отношению к документальному фильму суть этого сложногопроцесса заключается в трансляции понятных, ожидаемых и принимаемыхсмыслов, заложенных в кинотексте на уровне, прежде всего, типичныхобразов, клишированных сюжетных форм, а также привычной нарративнойструктуры.
Это действительно так, поскольку упрощение как принципрепрезентации референтной реальности вообще характерно для телевидения,которое «дает своему зрителю шанс властвования над дематериализованными облегченным миром»168. В частности, фильмы о знаменитых деятеляхотечественной и мировой культуры перечисленным выше требованиямтрансляции в большинстве своем отвечают, поскольку такие биографии –это уже созданные «тексты жизни», историческое место которым в силусамой известности героев уже определено или, если речь идет осовременниках или недавно ушедших, как раз определяется.
В такихэкранных биографиях, где уже известная история боее или менее известнымобразом пересказывается-показывается, всегда есть и что-то новое,способное удивить или озадачить, то есть, соблазнить свежим, легкополучаемым знанием. И первый результат такого «когнитивного соблазна» –сама запрограммированная практика «телесмотрения» образованной166Финансирование производства большинства документальных фильмов (в сегменте «мейнстрима»)осуществляется через контролируемые государством телекомпании или конкурсы и тендеры Министерствакультуры РФ и региональных его агентов. Доля финансирования через негосударственные фонды или иныересурсы крайне мала, редкий пример – сбор средств на фильм Р.
Либерова «Сохрани мою речь навсегда» наресурсе www.planeta.ru.167Кристева Ю. Разрушение поэтики: Избр. тр. М., 2004. С. 35168Михалкович В. И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986. С. 10.113публикой подобного рода фильмов, с сопутствующей и последующейдиалогической коммуникацией (воображаемой - с автором, персонажами,героем, реальной – с членами семьи, друзьями, коллегами и т.д.)169. При этомдиалогичность неизбежна, поскольку «не существует ни однойсоциокультурной жизненной формы, которая не нацеливалась бы, по крайнеймере, косвенным образом, на продолжение коммуникативного действия спомощью аргументированных средств»170. Очевидно, в столь легкодостигаемом, практически обиходном когнитивно-коммуникативномединстве и заложен ответ на вопрос: «Почему биографические фильмыпортреты смотрят?».Подтверждением реальности и эффективности данного процесса,может служить реакция зрителей на премьеры фильмов в социальных сетях ина форумах телеканалов, в частности, отзывы, оставленные на сайте Первогоканала после демонстрации в «Закрытом показе» фильма Р.
Либерова«Написано Сергеем Довлатовым» (2012). Их много, и спектр мненийчрезвычайно широк, от апологетических: «Уверена, что у Довлатова не былобы антропологической несовместимости с теми, кто представлялсъемочную группу фильма Написано Сергеем Довлатовым. А это оченьважно - когда о тебе говорят те, с кем у тебя нет гуманитарныхразногласий и кому ты по - настоящему дорог. Умные, образованные,рефлексирующие люди создали фильм о писателе - не часто нам, зрителям,так везет» (Татьяна)», до жестко критических: «С каждым прочтением(Довлатова – А.П.) понимаешь - это айсберг, ты видишь лишь новую грань,но познать всю его величину возможно не дано.
Фильм же говорит об этомайсберге как о вполне заурядной льдине, сплавляющейся по реке. Это не точто не чей-то там личный Довлатов, это вообще не про него. Это рассказ169См.: Уразова С.Л. Телевидение как институциональная система отражения социокультурныхпотребностей: автореф.
дис. …д. филол. н. М., 2012.170Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие. СПб., 2001. С. 157.114обиженной женщины и, как правильно выразились, пигмея. Их можнопонять, невозможно понять тех кто говорит что фильм хорош (Ч.А.В.)»171.Приведенные высказывания и сам ход обсуждения фильмов, кактелевизионного, так и сетевого, являются частью ответа на третий вопрос:«Как экранные биографии используются зрителем?». Очевидно, длясоциализации, в широком смысле этого слова, то есть, формирования ивысказывания собственного мнения, демонстрации своего «я» другим,поискам единомышенников и «противников» - поскольку, повторим мнениеВ. Гатова, люди «любят знать, что другие тоже эти истории смотрят». В томже контексте идентичности возможны и другие варианты использованиятекстов фильмов: цитирование слов героя или автора в собственнойобиходной или профессиональной речи «телесмотрящего», номинации коголибо или чего-либо с помощью именослова фильма, различные формыподражания герою и т.п.
Оценить их сложно, исследований на эту темупросто нет, но все же рискнем предположить, что они проявляются реже и нестоль заметны, поскольку «по индексу цитирования» документалистика явноуступает кино художественному. Тем не менее, речь широкой телеаудиториипополняется и из этого источника, хотя бы только названиями: например, всемидесятые из фильма «Один тамм» (авторы Н. Лосева, М. Таврог) в жизньпроникло одноименное определение высокой жизненной энергии - «одинтамм»; в восьмидесятые для характеристики упорного человека употреблялисочетание «архангельский мужик» (авторы одноименного фильма М.Голдовская, В Листов); в «нулевые» - мелькали парфеновские «птицаГоголь» или «Зворыкин-Муромец», в десятые – «полторы комнаты» (автородноименного фильма А.
Хржановский). Отметим, что последний примероткрывает обширную область цитирования через документалистикупроизведений литературы и кино – как вторичное, но все-таки, и здесьпрагматическая результативность использования биографических фильмов171Орфография автора сохранена, см.: http://www.1tv.ru/sprojects_blog/si=5730115портретов, на наш взгляд, значительно повышается. В частности, послевыхода в эфир фильма Р. Либерова о Довлатове и без того афористичныетексты писателя стали еще популярнее, особенно строчки из раннихстихотворений, мало известных читающей публике: «Я катился вниз, япадал» и «Не набить ли мне морду себе самому»172.В итоге, из полученных ответов на поставленные вопросы следуетнеизбежный вывод о том, что двоякость процесса использования текстовэкранной документалистики взаимовыгодна. А.Мальро в «Бренномчеловеке» заметил, что «телевизионная продукция меньше руководствуетсявоображением, а более адаптирована в сторону иллюзионизма», и это, на нашвзгляд, отвечает ожиданиям самой аудитории – в частности, удоветворениюее неизменного интереса к экранным биографиям знаменитостей,олицетворяющих мир мечты.
Такое взаимное тяготение к иллюзионизму,созданию/восприятию яркого, цельного образа известного человека сдраматичной судьбой – это проявление действия особого протокола,действующего, пользуясь формулировкой Ч. Пирса, в «коммуникативномсообществе» создателей фильмов и их зрителей, своего рода прагматическаяконвенция, негласно заключенная между ними и реализуемая имплицитно какпроцедура телевизионного общения. То есть, аудитория готова, желает исогласна воспринимать экранные нарративы о знаменитостях, апрофессиональное сообщество авторов и ретрансляторов готово ихсоздавать и распространять.Собственно, данная конвенция и определяет прагматическуюсущность телевизионного «биографического языка», а также она, в известнойстепени, формирует собирательный образ, как создателя, так и зрителябиографических фильмов-портретов.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
