Диссертация (1145150), страница 20
Текст из файла (страница 20)
Речь идет о телесности старого человека, иесли в неигровом кино мы зачастую видим крен в другую сторону,например, в фильме А. Загданского «Костя и Мышь» (2006) тело старикагероя не просто не скрывается, а демонстрируется в подробностях всех егонедугов, то в предназначенном для массового телезрителя биографическомфильме-портрете подобное, даже в минус десятой степени, невозможно. Вплане хоть сколько-нибудь открытой телесности «старикам здесь не место»,и на телеэкране мы не увидим пожилого человека в шортах и майке на дачеили демонстрирующим врачу свое больное колено, даже если бы сам герой149Такая трактовка не исключает общепринятого представления о характерном для телевизионнойкоммуникации «видения другого крупным планом, с дистанции, которая возможна только в ситуацииполной интимности» - см.: Вуненбургер Ж.-Ж. Телевизионные миражи электронной эпохи / Экраннаякультура.
Теоретические проблемы: сб. статей. СПб., 2012. С. 254.101биографического фильма-портрета не возражал против этого. «Этонекрасиво» - таков негласный эстетический императив современногоотечественного ТВ.Тем не менее, это не означает, что полностью и подобающим образомодетые пожилые герои – а таких в телебиографиях, по понятным причинам,большинство - вообще не двигаются, и зритель не имеет возможностиувидеть их в полный рост, в физической динамике жизни. Например, вфильме «Доктор Воробьев.
Перечитывая автобиографию» (2012) мы видимзнаменитого врача на обходах и в лабораториях; в «Монологе в 4 частях.Геннадий Полока» (2012) известный режиссер раздает автографы накинофестивале в Выборге; актер и режиссер Донатас Банионис в ужеупомянутой работе предстает перед зрителем в целом комплексеразнообразных движений и т.д.
Очевидно, профессиональнаянеобходимость хотя бы «зарегистрировать» физический облик объекта,заставляет авторов стремятся к динамике, искать возможности для экраннойрепрезентации телесности своего «возрастного» героя, однако есть и такиефильмы, в которых их создатели «редуцируют» тело своего героя доминимума. В частности, в знаменитом многосерийном «Подстрочнике»(2008) его замечательная героиня ни разу не встает со своего места, зрительне видит ни ее фигуры, ни особенностей походки, даже в профиль она непоказана150.Здесь, на наш взгляд, мы сталкиваемся с тем, что Р.
Барт отмечал каксвойство классической литературы, которая, по его словам, испытывала«неприятие биологической личности» и стремилась «к водворению на ееместо человека, понятого как сущность»151. Экранным искусствам, согласноЗ. Кракауэру и постулатам феноменологии, это, казалось бы, не должно быть150В отличие, например, от героини фильма «Анастасия» (2008, авторы Н. Сологубовский, В. Лисакович)А.А. Ширинской-Манштейн, которая, несмотря на очень преклонный возраст, появляется в кадре в полныйрост, в движении.151Барт Р. Нулевая степень письма/ Избранные работы.
Семиотика. Поэтика. М., 1983. С.324.102свойственно в принципе, но в том и состоит анонсированный в названиипарадокс телесности, что отечественное «культурное» телевидение илисами авторы зачастую склонны понимать героя фильма, как Олег ДорманЛилиану Лунгину, исключительно «как сущность», а биологическое его телопревращать в табу или редуцировать. И, возможно, те, кто видит в«Подстрочнике» всего лишь большое интервью, а не настоящий фильм,имеют в виду и его очевидную «бестелесность».Ярким примером обратного отношения к телу является изображениезнаменитой певицы Елены Образцовой в фильме «Прощай, королева!»(2015), где семидесятипятилетняя героиня совершенно свободно говорит освоем теле («старость не радость»), со смехом указывает, где что болит поутрам, рассказывает о пластических операциях и т.д. Конечно, это артистка,привыкшая к сцене, к телекамере, и, разумеется, она вышла к съемочнойгруппе в макияже, но все-таки она откровенно показывает, что ее «сущность»– живет в старом теле.
Такое поведение «звездного» героя - большаяредкость, и оно воспринимается как позволенное лишь эксцентричнойвеликой певице нарушение эстетических стандартов современногоотечественного телевидения с его культом молодости.Между тем в европейской практике теледокументалистики телесностьчеловека принято не скрывать, а показывать и по возможности выявлять егоэстетическую ценность – как молодого тела, так и старого. Так, вдокументальном фильме «Деррида» (Франция, 2002) знаменитый инемолодой французский философ, жестикулируя, рассуждает в кадре очеловеческом теле, о его особом «языке» и коммуникативных свойствах. И вплане выразительности он выделяет, естественно, глаза и руки.
Причем оглазах герой фильма не как о банальном «зеркале души», как главное онотмечает то, что во взгляде «сохраняется детство», и взгляд – этонеконтролируемое, потому что «нельзя видеть собственный взгляд».Характерно, что дальше авторы фильма наглядно демонстрируют правоту103Дерриды на нем самом, когда показывают его отсматривающим снятыйматериал: неконтролируемый взгляд мировой знаменитости не может скрытьлюбование собой на экране.Конечно, взгляд – это физическое, телесное проявление личностичеловека, его мыслей и эмоций. Поэтому «охоту за взглядом» или «ловушкидля взгляда» можно увидеть в каждом удачном биографическом фильмепортрете, в котором автору удается передать настоящую сущность героя.
Отом, что сделать это сразу не удастся, что человек склонен «маскироваться»,еще в докинематографические времена писал Достоевский: «Портретистусаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется,вглядывается. Почему он это делает? А потому, что он знает на практике, чточеловек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает «главную идею егофизиономии», тот момент, когда субъект наиболее на себя похож.
В уменииприискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста»152. Одним изпроявлений телесности, маркирующим «похожесть» человека на самого себя,является жестикуяция, жест. Данный феномен в документалистике болееменее серьезно исследован лишь в отношении киноавангарда, что и понятно,поскольку в немом кино жестикулирование было важнейшим элементом егоязыка153. Современное документальное телевидение «фабрикой жестов»,конечно, не назовешь, однако в биографических фильмах-портретах можноувидеть любопытные проявления данной категории экранной телесности.Прежде чем обратиться к анализу таких проявлений, определимся стерминологией. Существует немало классификаций жестов, их толкованиюпосвящено несколько словарей, в частности, с точки зрения семиотикитрактуют «обиходный жест» авторы весьма обстоятельного и подробного152Достоевский об искусстве.
М., 1973. С. 219.См.: Бобринская У. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2001; Булгакова О. Фабрика жестов.М., 2005; Цивьян Ю.Г. На подступах к карпалистике: движение и жест в итературе, искусстве и кино. М.,2010.153104«Словаря языка русских жестов»154. Нас интересует проявление данногофеномена не в жизни как таковой, а в отражающих ее документальныхфильмах, и для этой сферы больше всего, на наш взгляд, подходитпростейшее деление жестов на «выразительные» и «описательные», котороееще в столетие назад применял театральный критик С.М. Волконский155.Первые помогают герою выразить эмоции, отношение к предметувысказывания, его модальность; вторые как бы иллюстрируют содержаниеречи (геометрию предметов, их количество и т.д.) и показывают направлениекоммуникации. Конкретное значение того или иного жеста, то есть, егосемантику, определяет контекст, темперамент и характер человека,коммуникативная ситуация и многое другое, поэтому на указанной вышедвухсоставной структуре и остановимся – призывая в единомышленникиЮ.Г.
Цивьяна, который говорил, что в мире жестов «случайное и системноеуживаются вполне»156.Выразительные жесты героев мы наблюдаем в кадре, безусловно,чаще, и, естественно, наиболее активно жестикулируют артистическиенатуры. В качестве примера тому проанализируем фильм о такой яркойличности, как Юрий Темирканов - «Автопортрет на полях партитуры. ЮрийТемирканов» (2012, автор Н. Стрижак). В нем много профессиональногожеста, что абсолютно естественно для экранного портрета дирижера, иданное свойство проявляется в фильмах о коллегах героя: «ЕвгенийСветланов. Воспоминание» (2008, автор А.
Торстенсен), «О времени и о себе.Виктор Попов» (2000, автор Е. Ежова). Особый, устоявшийся какобщемировая практика лишь к середине прошлого века «язык жестов»дирижера - основа коммуникации исполняющего произведениесимфонического оркестра, и не случайно, Юрий Темирканов сравнивает ее с154См.: Григорьева С.А., Григорьев Н.Г., Крейдлин Г.Е.
Словарь языка русских жестов. М.; Вена, 2001.155Волконский С.М. Человек на сцене. СПб., 1912. С. 20.Цивьян Ю.Г. На подступах к карпалистике.: движение и жест в литературе, искусстве и кино. М., 2010. С.77.156105коммуникацией глухонемых и говорит, что музыканты всегда видят его,«третьим глазом». Фотографии разных лет, зафиксировавшие выдающегосяпетербурского дирижера в процессе работы и смонтированные в короткиеслайд-шоу, являются пластическим лейтмотивом фильма, благодарякоторому герой предстает перед нами в мгновениях творчества.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
