Диссертация (1145150), страница 16
Текст из файла (страница 16)
Обращает на себя внимание момент, когдакатастрофическое отсутствие необходимого для полета движения(крутящегося пропеллера) передано через присутствие – кадра состановившимся винтом, и этот динамический акцент выполняетдраматургическую функцию, своего рода кульминации всего эпизода. Затемследует развязка – падение самолета, а далее развитие данного микросюжета,микроистории реализуется в интермедиальными средствами: в кадресоединяются компьютерная графика и натурная съемка: рисованныйперсонаж – немецкий летчик - пытается отстреливаться от советских солдат,роль которых исполняют реконструкторы.Переход от анимации к игре актеров выполнен максимальнонезаметно, и это можно сказать обо всем фильме, в котором немаломоментов, когда в пространстве кадра одновременно находятся79анимационные объекты (рисованные персонажи, инфографика) и живыелюди.
В плане оппозиции присутствия/отсутствия данный случайчрезвычайно интересен, поскольку на глазах зрителя происходит «удвоение»отсутствующей экранной реальности, в свою очередь, репрезентующейисторическую реальность. И, на наш взгляд, такая постмодернистская играсимулякрами, пользуясь термином Ж. Бодрийяра, не разрушает целостностьвосприятия истории зрителем только потому, что он к ней телевидением ужеприучен (а если не приучен, как большинство людей старшего поколения, тои воспринимает не нарративный уровень фильма, а чисто информационный).Любопытный прием использования компьютерной анимацииобнаруживается в фильме В.
Кондакова «Знамя Победы» (2015). Назакадровом тексте о том, как руководство советской армии решали, в какоймомент водружать флаг над поверженным Берлином, зритель видитнарисованных маршалов, которые стоят у карты и размышляют. Далее вкадре возникает рисованный Сталин и безымянный солдат в бою за рейсхтаг.Комбинируя графические компьютерные образы, автор создает обобщеннуюкартину развития событий, в одном кадре при этом могут сочетаться разныесимволические образы: Бранденбургские ворота, советский солдат, красноезнамя. И поскольку все дано в динамике, возникает ощущениеанимированного комикса, что является, по существу, новым стилистическимприемом реконструкции события в отечественной документалистике.Однако, в целом, графическая реконструкция пока еще уступает«живой», с участием актеров и массовки.
Возвращаясь в этой связи к циклу«Великая война», следует отметить костюмерно-бутафорскую базу данногофильма: вся военная форма советских воинов выполнена с соблюдениеммельчайших подробностей, у некоторых персонажей, видны не только плащпалатки, перекинутые через плечо, но и вещевые сумки, лопатки, медали; тоже самое у «немцев» – соответствующие роду войск мундиры, головные80уборы, точные копии автоматов системы «Шмайсер» и т.д. Воссоздаются иповеденческие детали – завернутые рукава немецких мундировсоответствуют принятой норме солдатского поведения в жаркое летнеевремя.В масштабном сериале Виктора Правдюка «Великая и забытая» такжеесть моменты, воссозданные с филигранной точностью.
Например,рассказывая о предшествующих Первой мировой войны событиях, авторвводит в сюжет историю фотографа, который снял в Сараево недовольныхдействующим режимом бунтарей. На словах о том, что в момент съемкигерой даже не предполагал, что снимает события, за которыми последуюткрупнейшая в истории Европы катастрофа, на экране появляетсяреконструкция: в правом углу кадра зритель видит актера в образефотографа, снимающего бунтовщиков, в левом углу – результат съемки, тусамую хроникальную фотографию. При этом «герой» движется, а снимокостается статичным, но поскольку группа людей на фото была «схвачена»объективом в движении, то возникает общий для всего поликадра ритм,узнаваемая динамика «события фотографирования».
Отметим, что костюмактера, его фотокамера полностью соответствует реалиям 1910-х годов.Примером другого подхода к созданию «живой» реконструкции,основанного на воссоздании общего эмоционально-динамического «образасобытия», не предполагающего детализации, может служитьдокументальный фильм Ф. Бондарчука и А. Денисова «Севастополь. Русскаятроя» (2015). В начальном эпизоде, где повествуется о вывозе эсминцем«Ташкент» 86 фрагментов панорамы Рубо «Оборона Севастополя»,реконструируется событие атаки на судно. На закадровых словах обавиаударах, которые обернулись пробоиной в трюме, зрители видят, как вполутемном помещении, постепенно наполняющемся водой, в паникеработает команда – матросы пытаются заделать пробоину всеми81сподручными средствами, в том числе, железными листами и различнымидосками.
По выражению лиц актеров массовки, исполнявших роли членовэкипажа, видно, что они действительно терпят бедствие – в некоторыхмикропаузах между закадровым текстом слышны их отчаянные крики.Однако детализации действий нет, реквизиты также достаточно условны – наэкране видны лишь короткие стрижки и тельняшки, это «матросы вообще», ив данном случае автору для реконструкции драматического события этоговполне достаточно.Однако в потоке истории, воспринимаемой зрителем с экрана,детализация более уместна, поскольку точные зримые детали имплицитносчитываются как определенные визуальные маркеры той реальности,которая репрезентуется в диегезисе документального фильма. Безусловно, ихраспознавание зависит от личного опыта и компетенций каждого зрителя, носамо присутствие в кадре тех или визуальных маркеров, их соответствиенаучным данным, а также правильная «работа в кадре», во многом являетсязаслугой приглашенных автором реконструкторов. В определенном смысле,они являются добровольными и заинтересованными носителями «опыта»,который, в отличие от артефактов, отсутствует как реальность, но можетбыть воссоздан как новая квазиреальность – в том числе, и для фильма.Отметим, что приобретается такой опыт в реальной жизни членовсообщества: на тренировках, в процессе изготовления амуниции, оружия идругих предметов, в ходе фан-коммуникации, и автор фильма лишьиспользует его в творческих целях для создания экранной иллюзииисторического «бытия».
Как верно отметил Д. Петухов, «приглашаяреконструктора, режиссѐр получает не только актѐра массовки, но и готовыйкомплект снаряжения, с большой долей вероятности заранее подогнанный иисторически обоснованный; плюс к этому, через реконструкторов и у82реконструкторов можно достать дополнительный антураж - мебель, шатры,посуду и т.д.»122.Последнее обстоятельство особенно важно при создании фильмов особытиях далекой истории, предполагающих воссоздание в той или инойстепени аутентичных интерьеров и костюмов определенной эпохи. Вчастности, в фильме «Дмитрий Донской. Спасти мир» (2015) с помощьюмасштабных реконструкций представлена история князя, победившего вКуликовской битве войско Золотой Орды в 1380 году. Этовысокобюджетное, по меркам документалистики, произведение в самомначале предваряется словами за кадром: «Ни одна дата допетровской Русине описана в таких подробностях, так красочно и буквально по часам, каквосьмой день сентября 1380 года».
И таким образом, автор заявляетсвоеобразную колористическую доминанту для своей истории ДмитрияДонского, а далее вся реконструкция строится на ассоциации с определеннойцветовой гаммой, когда разные исторические периоды представляютсязрителю в связке не только с определенными костюмами, стилистикой речи,образами человека, но и с «цветом эпохи» в ретроспекции: от черно-белого (встиле киноавангарда) первой половины ХХ века к черно-белому сжелтоватым «старинным» отливом рубежа XIX-XX столетий, а«дофотографические» периоды даны уже в полноцветном варианте ипостроены на цветовой ассоциации с соответствующими картинами изРусского музея, убранством Зимнего дворца и т.д.
В этом смысле,красочность реконструируемой эпохи воспринимается вполне логично, икостюмы реконструкторов соответствуют тому, как изображались воиныДонского на миниатюрах в исторических источниках: шлем в форме луковки,кольчуга поверх рубахи, металлические нарукавники, меч, копья – всесеребристого цвета (очевидно, поэтому так выбиваются из этого ряда черные122Зыков А.А.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
