Диссертация (1145150), страница 33
Текст из файла (страница 33)
В его трактовке это более многозначное,связанное с содержанием высказывания понятие, он считал, что «проблематочки зрения имеет отношение ко всем видам искусства, непосредственносвязанным с семантикой (то есть репрезентацией того или иного фрагментадействительности, выступающей в качестве обозначаемого), - например,таким, как художественная литература, изобразительное искусство, театр,кино, - хотя, разумеется, в различных видах искусства эта проблема можетполучать свое специфическое воплощение». Общим для произведений всехэтих видов искусства, в том числе, и для экранной художественнойпублицистики является то, что они «по определению, двуплановы, то естьимеют выражение и содержание (изображение и изображаемое); можноговорить в этом случае о репрезентативных видах искусства»232.231232Genett G.
Narrative Discourse. An Essy in Method. Ithaca,1980. P. 161.Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 1995. С. 9.173Для анализа фильмического текста, на первый взгляд, болеекорректным и технически адекватным является термин «фокализация» (ср.однокоренные кинотермины «фокус», «фокусное расстояние» при съемке),однако в нашем случае техническая нейтральность как раз способна внестипутаницу. Объектив камеры, метафоричеки названный Д. Вертовым«киноглазом», обладает собственной фокализацией, в значительной мере, ноне в полной, определяемой оператором, и способен скорректировать «взгляд»нарратора на событие. Так же употребление понятия смены «кадроввнутреннего зрения», которое использует В.И.
Тюпа233, для обозначениясложного когнитивного процесса детализации событийно-объектного планакомпозиции (приближения, удаления, остановки), оправдано - в силу своейнаглядности – в ситуации чтения письменного нарративного текста, но дляфильмического текста очевидно не имеет смысла. В ситуации экраннойкоммуникации «внутреннему зрению», реконструирующему событие мираистории, активно помогает зрение внешнее, воспринимающееаудиовизуальную информацию прямо с экрана, и здесь термин «кадр» имеетне метафорические, а конкретные значения («минимальная единицакинотекста», «содержание изображения» и др.)234.
Из всего сказанногоследует, что в отношении публицистического кинонарратива стоитпридерживаться не более технического термина «фокализация», а отчетливоориентированного в коммуникативно-когнитивном направлении понятия«точка зрения».Согласно Б.А. Успенскому, «точка зрения» повествователя - понятиемногоуровневое: оно указывает и на «субъект сознания», и на его физическиекоординаты по отношению к событию, и на его оценку произошедшего, и на233Тюпа В.И. Анализ художественного текста.
М., 2006. С. 57-58.Здесь более уместным является термин «окна», который использует М. Ян, впрочем, также неудержавшийся от соблазна наглядной кинотерминологии: он говорит о «перцептуальном экране», которыйсоздает манипулирующий процессом восприятия фокализатор – см.: Jahn. M. Frames, Preferences and theReading of Third-Person Narratives: Towards a Cognitive Narratology// Poetics Today. 1997.№18.4.234174его речевое отличие от других «точек зрения» в процессе наррации.Продолжая данную линию рассуждения, Л.В. Татару дает такое определениеточки зрения как «базовой категорией нарративного дискурса»: она«включает в себя и пространственно-временную позицию субъекта(когнитивный фактор формирования мира истории), и его «голос» (факторформирования коммуникативной стратегии нарратива), и его модальность(фактор формирования индивидуальных смыслов текста)»235.
Такаяформулировка представляется нам вполне убедительной, но по отношению кпроизведению публицистики, в том числе, и к произведению экраннойдокументалистики, необходимо, на наш взгляд, сделать две существенныепоправки. Во-первых, в фильмическом тексте заметную роль в изображенииповествующего и зримых свидетельств повествуемых событий (кино- ифотохроники, архивных документов), а также миметически представленныхсобытий играет «точка зрения камеры», что необходимо учитывать; вовторых, «в документалистике <…> отражаемое событие собственнымритмом предопределяет пространственно-временную структуруматериала»236, и здесь точка зрения героя, главного или второстепенного, непорождается сознанием автора и не контролируется им – во всяком случае,не полностью. Та опора на индивидуальное сознание, которая необходима,по Успенскому, для появления точки зрения, возникает в публицистическомкинонарративе на иных основаниях, нежели в художественном тексте.Реальность всех героев и персонажей, фабулы – вот что диктует автору своюволю.
Он не может их «придумывать», но он обладает правом отбиратьтакие индивидуальные качества нарраторов, которые нужны ему дляформирования истории, может ограничить рассказ во времени, можетвыбирать контекст, в котором прозвучит высказывание, - соответственно, вопределенной мере корректировать выражение «точки зрения». В фильме235236Татару Л.В.Точка зрения и композиционный ритм нарратива. М., 2009.Вакурова Н.В., Московкин Л.И.
Типология жанров экранной продукции. М., 1997. С.43.175может быть представлено сколько угодно много «точек зрения», но все они, вплане структуры, как мы уже говорили выше, так или иначе уложатся врамки противопоставления «внутренняя – внешняя позиция» и«диегетический – экзегетический нарратор», а в плане повествовательнойиерархии будут соответствовать оппозиции «основной нарратор илинарратор-персонаж».Точка зрения самого автора (она во многом будет определяться либофактором его «вненаходимости», либо внутринаходимости», т.е.«включенности») – присуща любому нарративному произведению априори.А если это так, то в нем также априори не может быть одной «точки зрения»- даже если это автобиографическое повествование, их будет как минимумдве: основного нарратора (героя) и подразумеваемого автора. В любомслучае в произведении наличествует конфигурация или система «точекзрения», и она не может не быть иерархичной, а авторская «точка зрения»,несомненно, определяет мир произведения и структуру повествования.
Вхудожественном тексте повествовательных «точек зрения» может бытьнесколько, но обычно все они находятся в рамках бинарных оппозиций«внутренняя – внешняя позиция», «диегетический – экзегетическийповествователь». Динамику повествования здесь определяют именнопереходы от внешнего, объективного плана «реальной» истории (историичеловека или масштабных национальных или межнациональных событий) квнутреннему плану субъектно-речевого ее представления.
Переходы насубъектно-речевой план текста происходят тогда, когда «авторская точказрения опирается на индивидуальное сознание»237.При этом чередование «точек зрения» как в художественном тексте,так и в публицистическом не только меняет ситуацию наррации (другойнарратор, другое пространство), содержание информации (осведомленность237Успенский Б.А. Указ. Соч.
С. 130.176нарратора), взгляд на событие (модальность высказывания нарратора), но исоздает определенный ритм повествования. Этот ритм, несомненно,органически связан с сознанием автора и в значительной степениконтролируется им, а композиционно-речевая структура создаваемого текстаявляется результатом этих ритмических колебаний. Поэтому «точку зрения»,принадлежащую определенному типу повествователя, можно рассматривать– и в речевом плане, и в смысловом – как основную единицу динамикинарратива.Чтобы показать выявленную специфику, обратимся, не употребляяуже точку зрения в кавычках, к практическому анализу интресного в данномотношении конкретного публицистического кинонарратива.
В фильме«Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста. Пригов» реальный автор,известный писатель Виктор Ерофеев, как подразумеваемый автор-нарраторобладает точкой зрения, которая в плане динамики и ритма повествования,встает в один ряд с точками зрения нарраторов-персонажей (хотянарративная инициатива принадлежит, безусловно, ему). После начальныхпланов, где мы видим могилу поэта, названия и кадров движущихсятрамваев, на фоне которых звучат стихи в исполнении самого Пригова,автор, в кадре, стоя на трамвайной остановке, обращается к зрителю сословами: «Дмитрий Александрович был загадочным человеком. Он был дотакой степени загадочным человеком, что его и человеком-то не назовѐшь.Потому что человек очень редко, почти никогда не бывает до такойстепени загадочным».
Таким образом, одна точка зрения, автора-нарратора,уже обозначена, и на протяжении всего фильма ее чередования с другимибудут во многом определять ритмическую структуру повествования. Она«работает» и дальше, когда на хронике с московским трамваем №41 ивизуальными символами СССР (Останкинская башня, автомобиль «Победа»,портреты Сталина на домах и т.д.) он за кадром начинает историю героя:«Пригов родился в Москве, в 1940 году. Советский Союз со всеми его177победами, со всем несчастьями и бедами, стал благодатной почвой для еготворчества.
Он создал свой поэтический образ советской власти. Этосмеховой образ, полный магической иронии и абсурда». Нетрудно заметить,что событие рождения дано в прямой коннотации с оценкой творчества героя– его истоков и своеобразия, и это определяет параметры точки зренияавтора-нарратора: она подвижна в пространственно-временном отношении(автор в настоящем времени фильма перемещается в трамвае по Москве «впоисках героя»)238; она определяет характер диалогической коммуникации(автор своим голосом и обликом обращается к зрителю, представляет другихповествующих персонажей, вступает с ними в диалогические отношения);она определяет общую модальность аудиовизуального текста (автор,«свидетельствуя», одновременно «судит» об исключительности героя).Несомненно, это доминирующая точка зрения, которая формирует развитиеистории – как в смысловом отношении, так и в ритмическом.Ритм повествования меняется, когда в него «включаются» иные точкизрения: повествующих о герое персонажей, в также самого героя (кадры сПриговым – это цитаты из Пригова, то есть его точка зрения).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
